اختصاصی از
فایل هلپ دانلودمقاله بیو مکانیک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
بیو مکانیک
بیومکانیک1 واژهای مرکب از bio به معنی: (زیست و زندگانی) و mechanic به معنی: (افزارگر) یا کارکننده یا ابزار یا به عبارتی تعمیرکار است که به معنی: (توانمندی بدنی در جهت نشان دادن هستی چیزهاست.) یا به عبارتی «بیومکانیک» واژهای مرکب، تشکیل یافته از دو کلمة: (بیو) به معنی: طبیعت و (مکانیک) به معنی: عمل و کارکرد یک ماشین است. این واژه در جمع به معنی «طبیعت عمل» است. بیومکانیک نوعی «ریاضت و زیباییشناسی فیزیکی» است که سعی دارد تا به طبیعت عمل یا در واقع همان «ریشة چیزها» دست یابد. بیومکانیک یعنی عمل نهفته و خلاصهشده برگرفته از هستی «چیزها». هر پدیدهای در هستی، یک «چیز» محسوب میشود؛ پس میتوان به کمک تلاشی ریاضتگونه و بدنی «چیستی» یا «ماهیت» آن را متجلی کرد. تجلّی فیزیکی و قابل دیدن که بیشباهت به گونهای پانتومیم2 و آکروبات3 نیست؛ اما فرقی اساسی دارد. برای مثال، نشان دادن یک فقیر با لباس و ادا بر صحنه، کاری است که همه میکنند؛ اما عینیتِ «فقر» بر صحنه بدون لباس و وسایل و ابزار صحنهای و فقط بر اساس کشش عضلات و درهم تنیدگی اندامها و ترکیب با انداموارههای دیگر با فریاد و تنفس که آرزوی «جولیان و بک» در آمریکا... و «مایر هولد» در روسیه یا «ریچارد شخنر» و گروه بازیگران نیویورکیاش و یا «یرژی گروتفسکی» در لهستان بود؛ با همة تفاوتهای دیدگاهی، چیزی است که آرزو و انداموارههای زیباییشناسی تصویری و به دور از حرّافی را تشکیل میدهد؛ اما چه فرقی میان آکروبات و بیومکانیک وجود دارد؟
بیومکانیک اعمالی است؛ خلاصهشده و در نهایت دقت و کنترل که هدفش «انتقال معنی یک احساس» یا «بیان احساسی نهفته در صحنه» است. حال آنکه آکروبات، اعمالی است: خلاصهشده و در نهایت دقت و سرعت و کنترل که هدفش جلب «توجه» است و نه خلق معنی خاص. هیچ معنی برتری برای آکروبات جز اینکه «ببین من چه میکنم!» یا «تو که نمیتونی این کار رو بکنی!» وجود ندارد. حال آنکه هر حرکت در تئاتر، بیومکانیک و شیوة بازیگری آن دارای «معنی» است. یا «یک معنی نهفته» یا «چندین معنی همسان» یا «اَبَرمعنی» که هدف بیومکانیک رسیدن به همین «ابرمعنی» است. «معنی» در بیومکانیک آن است که هر حرکت یک «تفسیر» از «احساس» را انتقال میدهد. همچنان که در تئاتر «کاتاکالی»4 هندوستان «مودرا» یا حرکت انگشتها در هر ترکیب انگشت یا حرکت آن، یک «بیان خاص» محسوب میشود. «ابرمعنی» تفسیرهای گوناگون را نهایی میکند و حالتی را ایجاد میکند که در عین حال که بیانگر موضوع است چیزهای دیگری را نیز، بیان میکند که در «صورت حرکت» به ظاهر «نمایان» نیست اما کاملاً دریافت میشود. اکنون باید پرسید که فرق عمل پانتومیم با بیومکانیک چیست؟
پانتومیم «حالت» را «تشریح» میکند یعنی دقیقاً نشان میدهد که یک پروانه در حال پریدن است؛ اما عملِ بامعنی در بیومکانیک دارای یکسری عمل است که متأثر از یک کنش واحد، عمل میکنند یعنی در اوج سادگی و انعطاف «احساس» و «اندیشة» مورد نظر را «تداعی» میکنند نه آنکه تصویری از چیز مورد نظر را خلق کنند؛ بلکه اندیشه و احساس را به شکل فیزیکی، تجسّم میبخشد بیآنکه سعی در «عینیت» آن «چیز» داشته باشد برای مثال، مردی که با خبر مسرّتبخش روبهرو میشود در پانتومیم سعی میکند دستها و چهرهاش را باز کند و ادای خوشحالی را درآورد اما در نگاه کنشی همان مرد بر صندلی ولو میشود و دود سیگارش را به طرف سقف فوت میکند یا رفتاری مشابه یا غیر آنکه در ظاهر نشاندهنده صورت عینی خوشحالی نیست اما در جای خود این معنی مثالی را ادا میکند.5 به عبارتی دیگر همانگونه که در نشانهشناسی «دوسوسور» مطرح میشود اگر عمل «دست دادن» در پانتومیم یک نشانة ساده از دوستی است به این معنی که «دست دادن» یک «آیکون» (نشانه) یا عمل ساده فیزیکی است و «نشانه دوستی» بودن این عمل یک «ایندیکس» یا تمثیل است یعنی یک معنی درونی نهفته در عمل دست دادن وجود دارد اما اینکه این حرکت و درونمایة آن به معنی همزیستی و وفاداری است یک «سمبل» محسوب میشود که در خود عمل دست دیده نمیشود اما هست. بیومکانیک نیز به لحاظ رفتارِ زیباییشناسانه، خود را از حد یک «آیکون» (نشانه) بیرون میآورد و سعی در تمثیلی شدن دارد. یعنی باید اندیشید تا فهمید.
همانطور که سه گونه نشانه در برقراری ارتباط وجود دارد سه گونه عمل نیز در صحنه وجود دارد که اساس بیومکانیک بر عمل نوع سوم استوار است. یعنی کُنش یا (ACTONT).
بیومکانیک در اساس استوار بر ACTION یا (عمل) بنیان نهاده شده است. بیومکانیک مجموعه اعمال کنشی است. اما تقسیم اعمال صحنه به شرح زیر است:
1ـ (Action objective)
2ـ (Action Subjective)
3ـ (Action Actont)
Objective یا همان «عمل عینی» بلاواسطه بر صحنه است؛ مثل دست دادن و نشستن و برخاستن و یا هر عمل ریز و درشت دیگر که قابل رؤیت و دیدن باشد که حتی شامل یک پلک زدن یا دَم و بازدم نیز میشود.
Subjective یا همان «عمل ذهنی» که ریشه اعمال Objective یا عینی است. علتی است که باعث میشود بازیگر به جای آنکه لیوان را با دست چپ بگیرد، با دست دیگر بلند کند. یا سیگار را به گونهای خاص، روشن و دود کند یا با حالتی خاص بنشیند و... از اینرو همة صحنه مملو از واقعیات عینی6 است که متأثر و منشعب از حقایق ذهنی7 میباشد. بیومکانیک این چرایی را با تمام وجود استفاده و پیروی میکند و این نوع از عمل که مهمترین نوع عمل در شیوة بیومکانیک است به «Actont» یا «ابرعمل» یا همان «کنش» معروف است.
اکنون کنش چیست و نوع استفادة بیومکانیک از کنش چگونه است؟
کنش، معادل با «انگیزش»8 در مباحث روانشناسی و زیستشناسی است.
در روانشناسی و زیستشناسی برای مثال: «انگیزة» «تشنگی» باعث ایجاد فعالیت و تکاپوی فیزیکی فرد یا موجودِ تشنه برای رسیدن به «آب» میشود؛ اما «انگیزش» یا دلیلی که «انگیزه» را ایجاد میکند چیست؟ در چند جمله میتوان گفت: کمبود آب و املاح بدن «انگیزشِ» «انگیزة» تشنگی است و تشنگی، انگیزة تکاپوی موجودِ تشنه برای رسیدن به آب است. بنا بر همین مثال: هر عملی عینی، دارای ریشه یا انگیزشی، ذهنی است؛ اما این ذهنیت چگونه شکل پذیرفته و چه حال و هوایی دارد، چرا افراد دارای یک موقعیت بهخصوص یک عکسالعمل کُلی مشابه دارند؛ اما در زمانی دیگر همان افراد در روبهرویی با همان موقعیت، رفتاری دیگر، نشان میدهند؟ به راستی چرا؟ پاسخ در «کنش» نهفته است. کنش، عملی فراگیر است که مانند فضایی غالب، اعمال ذهنی و عینی را کنترل میکند. کنش یک فضاست. زمینهای است که «موجود» یا «چیز» و اعمال و ذهنیت او را وادار به گزینش فلان عمل و گفتار و رفتار و واکنش میکند، کنش سبب متشخص شدن اعمال و شخصیت میشود به این معنی که... اگر شخص قرار است نگاهی به موضوعی بیندازد تنها به یک حالت خاص این کار را میکند به همین دلیل است که بازیگری کنشگرای «جیمز دین» یا «مارلون براندو»، «آلک گینس»، «مایکل کین»، «رابرت دونیرو»، «سرلارنس اولویه» و... در هر نقش آنچنان متفاوت ـ و البته قاطع ـ و ویژه است که گویی هیچکس دیگر قادر به ایفای آن نقش بهخصوص، جز همان بازیگر بهخصوص نیست.
بیومکانیک گونهای بازیگری منحصربهفرد است که فقط بازیگران توانمند تئاتر میتوانند از عهده آن برآیند. شیوهای قدرتمند است که کارگردان و بازیگر را قادر میسازد تا هر آنچه را که در اندیشة زیباییشناسانه و رؤیاهای هنری خود، طرحریزی کردهاند عینیت صحنهای ببخشند. به لحاظ فلسفة کارکردی بیومکانیک تنها شیوهای برای خودنمایی و چالشهای فیزیکی بازیگران نیست، بلکه شیوهای ناگزیر و لازم است؛ البته انتخاب آن توسط کسانی صورت میپذیرد که چیزی بیش از الفبای تئاتر میدانند همچنان که «ریشارد شیسلاک» بازیگر بزرگ و همیشه جاویدان تئاتر لهستان از کارگردانش «یرژی گروتفسکی» میخواهد تا طراحان لباس و صحنه را از حواشی اندامش دور کند و عریان بر صحنه حاضر شود چرا که او بعد از «هجده سال» تربیت و استفاده از عضلات و اندامش قادر شده بود همة آنچه را که لازمة بیان دراماتیک و ادای تم نمایش بود باز بنمایاند بیآنکه کلامی گفته شود یا طراحی صحنة آنچنانی و لباس خاصی فضا را پردازش کند. به همین دلیل «ریشارد شیسلاک» و «یرژی گروتفسکی» به این نتیجه میرسند که از صحنهپردازیهای سکوی بلند و دارای ارتفاع، استفاده نکنند و تماشاچی را دقیقاً همسطح کف صحنه با اندام بازیگر و با فاصلة بسیار نزدیک قرار دهند یا آنکه جایگاه تماشاچی را چنان دستخوش تغییر کنند که به جای چهرة بازیگران تنها اندام ایشان در معرض دید باشد به همین دلیل همانند برخی سالنهای تشییع جسد دانشکدههای پزشکی تماشاچی را وادار کردند تا از بالا به اندامواره بازیگران نگاه کند. آنچه بیش از هر چیز درباره شناخت بیومکانیک اهمیت دارد شناخت الزام و فلسفة پیدایی بیومکانیک و چرایی آن است. بیتردید عدم شناخت ما از ریشة پدیده، باعث میشود که مانند کوهنوردی باشیم که با هلیکوپتر بر فراز رشته کوههای آلپ به پرواز درآمده و پا در هوا ادعای فتح و صعود داشته باشیم؛ اما اگر ما را بر قُلة «اورست» هم پیاده کنند بیتردید از سرما و کمبود اکسیژن خواهیم مُرد. پس مهمترین اصل در هر کاری شناخت فلسفه و تداوم آن است. اما فلسفة بیومکانیک چیست؟
بیومکانیک آنگاه مطرح میشود که «زبان» دیگر کارکرد زیباییشناسانه و عملی خود را از دست میدهد؛ یا آنچنان رساننده نیست همچنان که «مایر هولد»9 سرسختانه و بهحق بر آن بود که «ناتورالیسم»10؛ به شکلی محسوس خستهکننده شده و تماشاچی امروز بیشتر مایل به دیدن است تا شنیدن. «هارولد پینتر»11 به شکل کاملی بر لزوم دیدن تأکید میکند و بیان میدارد که: «دو گونة سکوت وجود دارد، سکوتی که در بیکلامی مطرح است و دیگر هنگامی است که بارانی از کلمات سرازیر میشود.»
بیومکانیک، گونهای زبان است که علاوه بر رسایی و تنوع، سرشار از زیباییشناسی توأم با حرکت و فراگیر است؛ یک اثر بیومکانیک عملاً جدای از نیاز به ترجمه، خود را ترجمه میکند و بیننده (تماشاچی) خود درمییابد که چه روی میدهد. «رویداد»12 زبان اصلی بیومکانیک است. همچنان که «گروتفسکی» ابتدا در مدرسة تئاتر «اُپول»13 به آموختن شیوة سنتی پرداخت اما به مانند «مایر هولد» خیلی زود از این شیوههای کلاسیک گریزان شد.
گروتفسکی به جای قرائت یک مکتوب به نام نمایشنامه اصل را بر خوانش دوبارة متن نهاد و روی به روانشناسی و فنولوژی آورد که علم شناخت و کارکرد زبان بود، او حتی مقولة انسانشناسی و حرکت را در سرلوحة کار خود قرار داد و تا آنجا پیش رفت که به گونهای بازیگری ناب میاندیشید یعنی «بازیگر آرکیتیپ»14 که به معنی نمونه و تیپ و الگویی از یک موجود کنشگرای با روحیهای بسیار طبیعی و به دور از هیاهوی امروزین بود، این موجود کهنالگویی میتوانست به هر شکل و حالتی درآید، گویی بازیگر مادة اولیة مجسمهسازی است که میتوان آن را به هر طریق شکل داد.
او همانند مایر هولد خواستار رهایی جسم از هیجانات روزمره و گونهای شادزیستی بازیگر بود. زبان بازیگران بیومکانیک زبانی بَدَوی، انسانی، طبیعی و بسیار وحشی است. اگر لحظهای طبیعی است، لحظهای بعد به آواز یا مرثیهای ختم میشود و در آنی دیگر آوا و صوتی است که گویی خلاصة چندین حالت روانی صحنه است، همچنان که گروه بازیگران «تئاتر زنده»15ی جولیان بک16 و جودیت مالینا17 همسرش رفتار میکردند. مثلاً با هم «وز وز»18 میکردند و صدایشان هر لحظه بالاتر میرفت، صدایی شبیه به مزرعهای پر از زنبورهای عسل در هنگامة ظهر که دارند عسل تهیه میکنند.
اما چند لحظة بعد متوجه میشویم که این وز وز زنبورهای زیبای عسل نیست بلکه صدای هجوم بمبافکنهای آلمانی و نزدیک شدن آنها به منطقه است. زبان در بیومکانیک دچار دگرگونیهای فراوانی میشود که قطعاً الزامی است همچنان که «ریشارد چیشلاک»19 عمل میکند و به جای فریاد کشیدن و ادای زجر درآوردن فقط به باز کردن دهان ـ به شکل بسیار غلوشده و برآوردن یک آوای حلقی ساده شبیه قورت دادن آب دهان آن هم با دهان باز ـ میپردازد و این تأثیری به مراتب دهشتناکتر از جیغ و داد بر صحنه دارد. جایی گفتیم که آکروبات، کاری میکند که به ما نشان دهد «ما نمیتوانیم تقلیدش کنیم.»
«ریشارد شیسلاک» هم، در ایفای نقشهایش چنان بکر و دستنیافتنی عمل میکرد که همان ادعای آکروبات را سر میداد اما در پاسخ به سؤال پرسشگران متعدد که، شما چگونه اینگونه بازی کردهاید؟ میگفت: «من یادم نمیآید که بازی کرده باشم.» بله! بازیگران بیومکانیک گویا عبادت میکنند، ایشان خود را رها میسازد، همة ارگانیسم ایشان بدون تنش عمل میکند به همین دلیل است که گروتفسکی به بازیگر بهعنوان زبان صحنه نگاه میکند و از او میخواهد که خودش را بیدلیل خسته نکند بلکه میخواهد هدفمند باشد و عشق بورزد و مناسکی را به اجرا بگذارد. به همین دلیل او بازیگرانش را به صحرا یا جایی دور بدون حضور مردم میبرد و از ایشان میخواست تا با دستهای خویش زمین را بِکنند و آب را بیرون بکشند، با خاک آجر و خشت بسازند و یک صحنة تئاتر را در میان بیابان «با هم» بسازند.
وقتی که آماده میشد به ایشان چیزی نمیگفت چرا که آنها دیگر میدانستند صحنه یعنی چه! چرا که خود آن را ساخته بودند درست در این لحظه که همه چیز آماده بود بیهیچ عذری از بازیگرانش میخواست تا از ساختهشان که مدتها برای ساختش عرق ریختهاند دل بکنند و باز گردند، گویی هیچ چیزی وجود نداشته است و این غربتها و ساختنها و گذشتنها از بازیگران گروتفسکی آدمهایی به واقع خلاق، سختکوش و «ایثارگر» ساخت تا بتوانند بخش مهمی از تاریخ تئاتر دنیا را رقم بزنند؛ و زبان در این ساختنها و عرق ریختنها به شکلی خودانگیخته به تنفس، شعر، بیقافیهگی و شاعرانگی منقطع شدن و سکوت میرسید.
همانند آجرهای همان صحنه که ساختهاند. اینگونه بود که گروتفسکی دریافته بود که هر قوم، نوع خاصی از منشأ اصوات را داراست .آفریقاییها از ته حلق صحبت میکردند، لبهای کلفت و سنگین، باعث آن بود، سوراخهای پهن بینی که عمل یک خنککننده هوا و هواکش طبیعی را در گرمای آفریقا بازی میکرد به میزان زیادی در تنفس آفریقاییها نقش بازی میکرد و گروتفسکی و بازیگرانش دریافتند که چه دنیای صوتی عجیبی در باد دادن پرههای بینی و عدم استفاده از لبها و حلق آوایی وجود دارد یک بازیگر بیومکانیک عملاً یک اورگانیسم صوتی قوی است.
بازیگران بیومکانیک همانند بازیگران تئاتر «اپرای پکن» از شکم و دیافراگم تنفس میکردند تا پایداری تنفسی، جهت فعالیتهای سخت بدنی را داشته باشند. اینجا بود که همآوا با «آنتوان آرتو»20 به شکلی آیینی و جادویی از حرکت و آواها و اصوات دست یافت. دیگر واژگان همان کارکرد را که پیشتر در تئاتر سنتی داشتند از کف داده بودند اکنون یک «صوت» همة صفحة نمایشنامه را، ادا میکرد! او به گونهای آزمایشگاه، دست یافته بود که موضوع و هدفش بازیگر است این بازیگر عملاً همان تماشاچی هم، محسوب میشد.
او نظارهگر خویش است و برای رسیدن به این منظور تمرینهای سخت و کاربردی «یوگا»؛ که بازیگران را متوجة حضور جسمانی و فضایی که اشغال میکنند، تجویز کرد چراکه یک «یوگیست» علاوه بر آنکه به خود اشراف دارد، دو پاره میشود و خود را نیز میبیند و این اشراف به خود و همچنین خود را دیدن و همانند تماشاچی، نظارهگر خود شدن غایت «گروتفسکی» به حساب میآید.
«یوگا» عملی است بسیار کمککننده و به قول «آنتوان آرتو»: «تئاتر برای من عمل است.» همچنان که آرتو از کلمه برای بار واقعی آنها، استفاده میکرد نه برای ارزش معنایی، و معتقد بود کلمه تنها یک انگیزه عمل میتواند باشد نه هدفِ زبان! به همین دلیل واقعگرایی در اجراهای بیومکانیک تا حدود زیادی جای خود را به «نمادگرایی» میدهد؛ البته این «نمادگرایی» نیز آنچنان دستخوش چالش میشود که خود به گونهای دیگر رفتار میکند.
بر همین اساس مایر هولد در سال 1913 کتاب «تئاتر» را نوشت و در سال 1920 «نظریه بیومکانیک» را پرداخت کرد. در روش و نظریة بیومکانیک «مایر هولد» بدن انسان یک موجود شبیه به «آدم ماشینی روحمدار» فرض میشود. این آدم ماشینی دارای روح، همانند یک ماشین تمامعیار است با این تفاوت که اندامها و عضلات نقش پیستونها و اهرمها را بازی میکند. بازیگر در این تعریف یک «مرتاض تمامعیار» است که این نظریه از نظریة روانشناسی «پاوولف»21 دانشمند و روانشناس روسی آبشخور میگرفت که معتقد بود:
«بازیگر (انسان) باید بتواند به محرکها پاسخ دهد.» که منظور از پاسخ به محرک یک پاسخ آنی و دقیق است که نشاندهندة منشأ تحریک باشد یعنی ریشة تحریک را بازنمون سازد؛ البته این بازنمون به شکل واقعگرایانه نیست بلکه ترکیبی از بازنمون و بازتابهای عضلانی، صوتی و آناتومیک است.
بازیگر علاوه بر ورزشکاری چیرهدست، آکروباتیستی قهار و «انسان ماشینی» با انرژی فوقالعاده و شعوری بسیار بالا و روحی آزاد است.
بیومکانیک انداموارة ژیمناستیک، تردستی آکروبات انعطاف یوگیستها و توانایی بازی کردن را، در هم میخواست و برای رسیدن به چنین ترکیب فوقالعادهای سه مرحله را پیشنهاد میکرد:
نخست آنکه همانند یک مراسم آیینی برای انجام حرکت باید «آماده» شویم.
سپس آن حرکت را انجام میدهیم، این حرکت بسیار پالوده و استیلیزه است و از میان هزاران حرکت ممکن انتخاب شده و مورد دقت قرار گرفته است. و در نهایت عکسالعمل آن حرکت انجامشده را نشان میدهیم عکسالعملی که باز هم از میان هزار عکسالعمل ممکن انتخاب شده و مورد دقت قرار گرفته است.
اما همة این فرایند در گونهای زیباییشناسی غیر واقعگرایانه، صورت کامل میپذیرد.
هدف این است که همه چیز منضبط شود و در آنِ واحد هماهنگی یابد چرا که قصد آن است که احساسات و عضلات و اندامواره بازیگر به هماهنگی و نظم و توازنی کامل دست یابد و منظور از توازن «قرینگی صرف» نیست بلکه توانایی در برقرار ساختن اندام با احساس در جهت تم (موضوعِ) عمل است.
به همین دلیل است که مایر هولد کار بازیگر را شبیه به کارگران ساختمان میدانست که آجرها را با نواخت حسابشده، شمرده شمرده و با ریتم دقیق برای ساخت دیواری بلند پرتاب میکنند و همزمان آوازهای خاص خودشان را میخوانند و این آوازها گاهی در فشار پرتاب یک آجر به حالت خاصی تغییر مییافت. این نظریة مایر هولد را با نظریة ساخت صحنه در بیابان گروتفسکی میتوان از بسیاری جهات مقایسه کرد.
فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد
تعداد صفحات این مقاله 23 صفحه
پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید
دانلود با لینک مستقیم
دانلودمقاله بیو مکانیک 
