پایان نامه ریشه های معماری مدرن

اختصاصی از فایل هلپ پایان نامه ریشه های معماری مدرن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این فایل در قالب ورد و قابل ویرایش در 68 صفحه می باشد.

چکیده
معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.
معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»
بنابراین مقاله حاضر در رابطه به ریشه های معماری مدرن می باشد. در این مقاله به مواردی از قبیل ریشه های معماری مدرن، دنیای جدید و معماری جدید، سوراخ سوزنی هنر مدرن، معماران مطرح خارجی، چارلز جنکس، منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟ می پردازند. آثار و سخنان نظریه‎پردازان معماری معاصر بیانگر این واقعیت است که نظریه‎های جنکس در خصوص ارتباط تئوری‎های علمی جدید و معماری تنها برخاسته از مشاهدات شخصی اوست، چرا که سایر منتقدین و معماران در نقد گفته‎های وی، نظریات دیگری مطرح نموده‎اند که در ادامه مقاله به برخی از آنها اشاره می‎شود. در ادامه مقاله چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایم‎ها (Paradigm) یا الگوواره‎های مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم طبقه‎بندی می‎کند، که مورد بحث قرار می گیرد.
واژه های کلیدی: معماری مدرن، چارلز جنکس، پارادیم مطرح معماری،
فهرست
ریشه های معماری مدرن ۱
دنیای جدید و معماری جدید ۳
تصور فضایی جدید ۶
سوراخ سوزنی هنر مدرن ۱۱
ریشه های معماری مدرن ۱۴
مکان جدید ۲۴
معماران مطرح خارجی ۲۷
چارلز جنکس ۳۸
منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟ ۴۴
پیتر آیزنمن: ۴۵
پل شپارد: ۴۵
مایکل سورکین: ۴۵
ریچارد وستون: ۴۵
آلبرتو پرز گومس: ۴۶
پیتر دیوی: ۴۶
پارادایم‎های معماری ۴۷
۱٫ الگوهای مکانیکی ۴۷
۲٫ معماری ارگانیک ۴۷
۳٫ معماری مبتنی بر کامپیوتر ۴۸
۵٫ معماری مبتنی بر اشکال زمین ۴۸
۶٫ معماری کیهان‎شناختی ۴۹
۷٫ الگوواره دال معماگونه ۴۹
خداوند زیباست ۵۰
۱- ( پل رودخانه سورن – ابراهام داربی – ۱۷۷۹ انگلستان ) ۶۰
۲- قصر بلورین ( Crystal palace ) – جوزف پاکستون ۱۸۵۱ – انگلیس – لندن ۶۱
۳- ( برج ایفل (iffel Tower ) – گوستاو ایفل ۱۸۸۹-۱۸۸۸ – فرانسه – پاریس ۶۲
۴- ( تالار ماشین The machin hall – دوترت و کنتمین – ۱۸۸۹ – فرانسه – پاریس ) ۶۲
ریشه های معماری مدرن
آنچه در پیش روست تاریخ معماری مدرن نیست، بلکه نگره‌ای نظریه پردارانه است و تلاشی را برای توصیف اینکه معماری مدرن درباره چیست به دست می دهد. آنچه ممکن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی باید اذعان داشت که کژفهمی ها و سوء تعابیری که در کاراست که این‌گونه روشنگری‌ها را به چیزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعایت بی‌طرفی باید آنچه را که جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود یادآوری کرد و آنچه را هم که در عمل به آن رسید خاطر نشان ساخت.
امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت.
رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، «پیرامون» معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی‌آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بل درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت.
تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.
واژه «ریشه‌ها» در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته‌های دوره‌های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته‌اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می‌یابند. برای ممکن ساختن طرح این‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این‌گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را «سنّت جدید» می‌نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان‌بندی نیز تلویحاً به چشم می‌خورد که با عناوینی همچون «پیش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.
دنیای جدید و معماری جدید
معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.
معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»
نخستین اعلامیه مهم بین‌المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت –۱۹۲۷- در واقع نمایشگاهی با عنوان «سکونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم‌ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.
بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و «میس ون دروهه» می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین اامروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند…» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
در ۱۹۱۴ ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌کند؛ ضرورت ایجاب می‌کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می‌شود که پیش از این وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی‌پیرایه شینکل به سال ۱۸۲۶ برمی‌گردد: «آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟»
در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مکاره جهان» هکتور هرو، در پاریس ۱۸۷۶ ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می‌دهد. در این طرح فرم‌های بسته و سنگین ساختمان‌های گذشته از بین رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهایت در تمام جهت‌ها گسترش یافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود که به نوعی جزء سازنده‌ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می‌دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت «جهانی» جدیدی را بیان می‌کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه‌هایی از این دست می‌شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می‌کند. ما هدف ها وپیامد‌های معماری مدرن را درک می‌کنیم، بنابراین باید «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می‌آید.
تصور فضایی جدید
سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم.» دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند. بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.» مه‌یر در سال ۱۹۲۶ اضافه‌ می‌کند، آنچه که در حال به‌دست آمدن است – و او به توصیف آنها می‌پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در ۱۹۳۰ میس ون دروهه گفت:« عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد.»
«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط‌زیستی که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشکارگی»، «تحرک»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیای این درک ناممکن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پیچیده و متناقض » که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودد که چنین خصیصه‌هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به «تصورفضایی جدید» متمرکز داشتند و فرض‌ کردند معماری هنری است که «مکان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.
به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با «مکان‌های» مجزا از هم و نیم‌ مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می‌دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می‌کند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشید، با انبوهی از سیستم‌های متضاد، یعنی سیستم‌های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج بافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تأثیر می‌یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می‌شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می‌گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش یابد. نقشة شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه‌هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.
تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیلة چیزی که در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی‌شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می‌گیرد. با این حال «نبود مرکز» درک ما از جهان را شدیداً دشوار می‌سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.
زمانی که پیشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه‌تاز باروک را نیز دربر می‌گرفت. اینان به ویژه با ترکیب‌های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب‌های مصنوعی و ایستا نمی‌توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم‌تر اینکه، آنها سبک‌ها را به عنوان سیستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک‌ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک‌ها به عنوان سیستم‌هایی منظم، اجزای به هم پیوسته‌ای را تشکیل می‌دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به «فروشگاه بزرگی» تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم‌ها هر زمان که «نیاز بود» به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان «کاهش ارزش نمادها» توصیف می‌کند، و نشان می‌دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جدید»، نوعی «بهانه انسان گرایانه» را به خدمت می‌گیرد. شارل بودلر در حدود سال ۱۸۵۰ چنین می‌نویسد: «مهم‌ نیست که او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی‌ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را «دروغ» می‌نامد.
رد کردن سبک‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم‌ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربة آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران‌های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه‌های درونی‌اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال ۱۹۱۰٫ با این حال، این می‌توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرایانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تأکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی انان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی‌توانست با محیط‌زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می‌داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک‌ها و انگیزه‌های احساساتی و خیال‌برانگیز پناه‌گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می‌برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به «چیزی که پیش از این وجود نداشت» ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شکل گرفته است.

فایل کامل نظریه های مدرن جامعه شناسی(چاپ ششم)

اختصاصی از فایل هلپ فایل کامل نظریه های مدرن جامعه شناسی(چاپ ششم) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این فایل ارزشمند در 800 صفحه به طور کامل و جامع به تشریح نظریه های اجتماعی کلاسیک و مدرن در حوزه ی جامعه شناسی می پردازد. و برجستگی این اثر به خاطر تأکید بر نظریه های مهم جامعه شناختی مدرن است که در تحلیل و تفسیر پدیده ها و تحولات زندگی روزمره ی امروزی بشر معاصر توان تبیینی بیشتری دارد. این اثر از استاد و محقق  جامعه شناسی دانشگاه مرینلند ایلات متحده ی امریکا می باشد.

پایان نامه کارشناسی ارشد تأثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

اختصاصی از فایل هلپ پایان نامه کارشناسی ارشد تأثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل: word

تعداد صفحه:114

دانشگاه تهران  پردیس هنرهای زیبا

دانشکدة هنرهای نمایشی و موسیقی

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد

 رشته ادبیات نمایشی

عنوان :

تأثیر متقابل  ادبیات داستانی مدرن  و  تئاتر نو

فهرست مطالب                  

مقدمه                                                                    
 (   تأثیر متقابل  ادبیات داستانی مدرن  و تئاتر نو )
فصل اول :  ادبیات مدرن ؛  تعریف  و  ویژگیها۷
  مقدمه    ۸
 ۱-۱- سبک گریزی  ۱۴
۱-۲- برجسته سازی ِسبک۲۱
۱-۳- شیئ گرایی۲۳
۱-۴- انسانیت زدایی۲۷
۱-۵- فرم گرایی۳۱
۱-۶- علم گرایی۳۵
  ۱-۶-۱- وسواس۳۶
 ۱-۶-۲- تسکین دهندگی۳۷
  ۱-۶-۳- عینیت گرایی۳۸
 ۱-۶-۴- چند گانگی۳۸
 ۱-۶-۵- ادبیات در مقام شاخه ای از دانش۴۱
فصل دوم :  تأثیر ادبیات مدرن  بر  تئاتر نو۴۲
مقدمه۴۳
۲-۱- تعریف تئاتر نو   ۴۴
۲-۲- سبک گریزی؛ «گذشته؟گذشته ای وجود نداشته است!»۴۶
۲-۳- برجسته سازی سبک در تئاتر نو۶۱
۲-۳-۱- تلمیح،تقلید،هزل۶۲
 ۲-۳-۲- چند گانگی زبان در تئاتر نو۶۳
۲-۳-۳- کاربست زیبایی شناسی پراکنده۶۵
 ۲-۳-۴- تکنیک ضرباهنگ ۶۶  
۲-۴- شیئی گرایی؛ « هنوز کیفم هستچه دلخوشی هایی! »۶۹  
۲-۵- انسانیت زدایی؛ « این رقص بی قرار با تو می گوید:دوستم بدار!»۷۳
۲-۶- علم گرایی؛ « قوانین طبیعت؛بی خیالفریبنده! »؛۷۵

فصل سوم : تأثیر متقابل تئاتر نو  بر ادبیات مدرن۸۰
مقدمه۸۱
۳-۱-تأکید بر بدن۸۵
۳-۲-اهمیت مکان۸۷
۳-۳-نفی زمان۸۸
۳-۴-جنبش نگاری۹۰
۳-۵-خود ویرانگری ۹۱
۳-۶-گرایش به گفتگو۹۳
پیوست فصل سوم : تأثیر تئاتر نو بر آثار« مارگریت دوراس» ۹۵   نتیجه گیری۱۰۵
فهرست منابع      ۱۰۷

فهرست منابع :

 ۱- ارسطو؛  فن شعر، ترجمة: عبدالحسین زرّین کوب ، تهران: انتشارات امیر کبیر،۱۳۸۱

۲- آرتو، آنتونن؛ تئاتر و همزادش ، ترجمة: نسرین خطاط؛ تهران: نشر قطره، ۱۳۸۳

۳- آداموف، آرتور؛ همان طور که بوده ایم ،ترجمة: رضا کرم رضایی،[بی.ن.] ،۱۳۴۹

۴- اسلین، مارتین ؛ بررسی آثار پینتر، ترجمة: فرشید ابراهیمیان و لیلی عمرانی، تهران:جهاد دانشگاهی،۱۳۶۶

۵- آلبی، ادوارد؛ چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟ ، ترجمة: عبدالرضا حریری تهران : (بی.ن.۲۵۳۶)

۶- آلبی، ادوارد؛ سه زن بلند بالا ، ترجمة: هوشنگ حسامی؛ تهران:نشر تجربه،۱۳۷۸

۷- آلوارز،آ. ؛ بکت، ترجمة: مراد فرهاد پور؛ تهران: طرح نو، ۱۳۸۱

۸- اوبر، رنه ریس؛ «ردیابی بنگ» ، ترجمة: منوچهر ربیعی؛ فصلنامة سمرقند، سال دوم، شماره ششم، تابستان ۱۳۸۳

۹- ایگلتون، تری؛ پیش درآمدی بر نظریة ادبی، ترجمة: عباس مخبر؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۰

۱۰- ایبسن، هنریک؛ جان گابریل بورگمن، ترجمة: ناصر ایرانی؛ تهران: سروش، ۱۳۷۵

۱۱- بارت، رولان؛  اتاق روشن، ترجمة: فرشید آذرنگ، تهران: نشر ماه ریز، ۱۳۷۹

۱۲- بکت، ساموئل؛ آخر بازی، ترجمة: نجف دریابندری؛ تهران: شرکت سهامی جیبی،

۲۵۳۶

۱۳- بکت، ساموئل؛ آخرین نوار کراپ، ترجمة: نجف دریابندری؛ تهران: شرکت سهامی جیبی، ۲۵۳۶

۱۴- بکت، ساموئل؛ خلواره، ترجمة: نجف دریابندری؛ تهران: شرکت سهامی جیبی، ۲۵۳۶

۱۵-  بکت، ساموئل؛ آه!ای روزهای خوش، ترجمة: نجف دریابندری؛ تهران: شرکت سهامی جیبی، ۲۵۳۶

۱۶- بکت، ساموئل ؛ در انتظار گودو، ترجمة: نجف دریابندری؛ تهران: شرکت سهامی جیبی، ۲۵۳۶

۱۷-  بکت، ساموئل؛ مالون می میرد، ترجمة: مهدی نوید؛ تهران: پژوهه، ۱۳۸۳

۱۸-  بکت، ساموئل؛ بنگ، ترجمة: منوچهر ربیعی؛ فصلنامة سمرقند، سال دوم، شماره ششم، تابستان ۱۳۸۳

۱۹-  بکت، ساموئل؛ صدای پا، ترجمة: مراد فرهاد پور؛ فصلنامة سمرقند، سال دوم، شماره ششم، تابستان ۱۳۸۳

۲۰-  بکت، ساموئل؛ نفس، ترجمة: محمد رضا خانی؛ فصلنامة سمرقند، سال دوم، شماره ششم، تابستان ۱۳۸۳

۲۱-  بکت، ساموئل؛ چی کجا، ترجمة: تینوش نظم جو؛ تهران: نشر تجربه، ۱۳۸۱

۲۲- برونل، پی یر؛ مرگ گودو، ترجمة: مازیار مهیمنی؛ تهران: انتشارات نمایش، ۱۳۷۹

۲۳- پاینده، حسین؛ نظریه رمان (مجموعه مقالات)، تهران: نشر نظر، ۱۳۷۴

۲۴- پاینده، حسین و مریم خوزان؛ زبان شناسی و نقد ادبی، تهران: نشر نو، ۱۳۸۱

۲۵- پینتر، هارولد؛ درد خفیف، ترجمة: غلامرضا صراف، تهران: دات، ۱۳۸۲

۲۶- پینتر، هارولد؛ مستخدم ماشینی، ترجمة :غلامرضا صراف، تهران: دات، ۱۳۸۲

۲۷- پینتر، هارولد؛ سرایدار، ترجمة: منصور پورمند، پرویز صیاد؛ تهران: مرکز نمایش پدید،۱۳۴۷

۲۸- پینتر، هارولد؛ بازگشت به خانه، ترجمة: اختر شریعت زاده، تهران: آگاه، ۲۵۳۶

۲۹- جویس، جیمز؛ دوبلینی ها، ترجمة: پرویز داریوش، تهران: انتشارات اساطیر؛ چاپ سوم،۱۳۷۱

۳۰- چایلدز، پیتر؛ مدرنیسم، ترجمة: رضا رضایی؛ تهران: نشر ماهی، ۱۳۸۲

۳۱- چخوف، آنتوان؛ مجموعة نمایشنامه ها، ترجمة: سعید حمیدیان، کامران فانی؛ تهران: نشرقطره،۱۳۷

۳۲- ژان، رمون؛ دربارة رمان، ترجمة: رضا سید حسینی؛ تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۳

۳۳- دوراس، مارگریت؛ باغ گذر، ترجمة: قاسم روبین؛ تهران: نیلوفر، تهران، ۱۳۷۸

۳۴- دوراس، مارگریت؛ گفتا که خراب اولی؛ ترجمة: قاسم روبین؛ تهران: نیلوفر،۱۳۸۱

۳۵-  دوراس، مارگریت؛ نوشتن_ همین وتمام_ ابان، سابانا، داوید؛ ترجمة: قاسم روبین؛ تهران:نیلوفر، ۱۳۷۶

۳۶- روز-اَونز، جیمز؛  تئاتر تجربی، ترجمة: مصطفی اسلامیه؛ تهران: سروش، ۱۳۷۶

۳۷- ساروت، ناتالی؛ عصر بدگمانی، ترجمة: اسماعیل سعادت؛ تهران: کتاب پرواز، ۱۳۸۱

۳۸- سجودی، فرزان؛ ساختگرایی،پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی ؛ تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزة هنری، ۱۳۸۰

۳۹- سلدن، رامان؛ نظریة ادبی و نقد عملی، ترجمة:جلال سخنور و سیما زمانی، تهران: فرزانگان پیشرو، ۱۳۷۵

۴۰- سلدن، رامان و پیتر ویدوسون؛ راهنمای نظریة ادبی معاصر، ترجمة: عباس مخبر؛ تهران: طرح نو ، ۱۳۷۲

۴۱- فلچر، جان و ملکم براد بری؛ مدرنیسم و پسا مدرنیسم در رمان، ترجمة: حسین پاینده؛ تهران: روز نگار،۱۳۸۳

۴۲- کافکا، فرانتس؛ دربارة مسخ، ترجمة: فرزانه طاهری؛ تهران: نیلوفر، ۱۳۸۰

۴۳- کامیابی مسک، احمد؛ «آیا کرگدن بی معناست؟»، فصلنامة هنر، شمارة ۵۴، زمستان ۱۳۸۱

۴۴- کامیابی مسک، احمد؛ یونسکو و تئاترش، تهران : انتشارات نمایش، ۱۳۸۲

۴۵- کامیابی مسک، احمد؛ «تئاتر موقعیت»، مجلّة نمایش، شمارة ۱۰،۱۳۷۶

۴۶- دیویس،کان و لاری فینک؛ نقد ادبی نو، ترجمة: هاله لاجوردی، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ارغنون: شمارة ۴، ۱۳۸۳

۴۷- کنان، ریموند؛ «مولفة زمان در روایت»، ترجمة : ابوالفضل حرّی؛ فصلنامة هنر، شمارة۵۳، پاییز ۱۳۸۱

۴۸- کالوینو، ایتالو؛ شش یادداشت برای هزارة بعدی، ترجمة: لیلی گلستان تهران:کتاب نادر،۱۳۷۵

۴۹- کوندرا، میلان؛ هنر رمان، ترجمة:پرویز همایون پور، تهران: نشر گفتار، چاپ چهارم ، ۱۳۷۷

۵۰- لاج، دیوید؛ پسامدرنیسم در ادبیات، ترجمة: حسین پاینده؛ تهران: روز نگار،

۱۳۸۳

۵۱- لبلی، فردریک؛ دوراس یا شکیبایی قلم، ترجمة افتخار نبوی نژاد؛ تهران: نشر و پژوهش فرزان روز، ۱۳۸۰

۵۲- لوکاچ، جورج؛ جامعه شناسی رمان، ترجمة: محمد جعفر پوینده؛ تهران: نشر تجربه، چاپ دوم،۱۳۷۵

۵۳- گشایش، فرهاد؛ سبک و مکتب های هنری، تهران: عفاف، ۱۳۸۰

۵۴- گلدمن، لوسین؛ جامعه شناسی رمان، ترجمة: محمد جعفر پوینده؛ تهران: نشرتجربه، ۱۳۷۱

۵۵- ناظرزاده کرمانی، فرهاد؛ تئاتر پیشتاز: تجربه گر و عبث نما، همراه با ترجمه نمایشنامه نقاشی اثر اوژن یونسکو؛ تهران: دفتر مرکزی جهاد دانشگاهی ۱۳۶۵٫

۵۶- ویر کندله، آلن؛ حقیقت و افسانه: سیری در احوال و آثار مارگریت دوراس، ترجمة قاسم روبین؛ تهران: نیلوفر، ۱۳۸۰

۵۷- هولتن، اورلی؛ مقدمه ای بر تئاتر آینه طبیعت، ترجمة: محبوبه مهاجر، تهران: سروش، ۱۳۷۶

۵۸- لینتن، نوربرت؛ هنر مدرن، ترجمة: علی رامین؛ تهران: نشر نی، ۱۳۸۲

۵۹- یونسکو، اوژن؛ خانم آوازه خوان کله تاس، ترجمة: محمد تقی غیاثی، تهران: پیام، ۱۳۵۲

۶۰- یونسکو، اوژن؛ صندلی ها، ترجمة: مهدی زمانیان؛ شیراز: خانه کتاب، ۱۳۵۳

۶۱- یونسکو، اوژن؛ مستأجر جدید، ترجمة: سحر داوری، تهران: نشر تجربه، ۱۳۸۰

۶۲- یونسکو، اوژن؛ نقاشی، ترجمة: فرهاد ناظرزاده کرمانی، تهران: دفتر مرکزی جهاد دانشگاهی ۱۳۶۵٫

۶۳- یونسکو، اوژن؛ آمده،یا چطور از شرش خلاص شویم؟، ترجمة: پری صابری، تهران: تئاتر تلویزیون،۱۳۵۲

۶۴- یونسکو، اوژن؛ بداهه گویی آلما، ترجمة:سحر داوری، تهران: نشر تجربه، ۱۳۷۶

۶۵- یونسکو، اوژن؛ کرگدن، ترجمة: جلال آل احمد، تهران: دنیای کتاب، ۱۳۵۰

 ۶۶- Abrams,M.H.; A Glossary of Literary Terms ,

London & new york: Harcourt brace college publishers, 1993

67-Aronson, Arnold;  American Avant-garde Theatre, London & NewYork: Routledge press, 2000

68- Lodge, David; Modern Criticism and Theory, London: Longman, 1988

69- Howthorn, Jeremy; A Glossary of Contemporary literary Theory, London & NewYork, Arnold publishers, 1998

70- Hutcheon, Linda; the Politics of Postmodernism , London & newYork,Routledge :  ۲^nd edition, 2003

71- Travers, Martin; European Literature from Romanticism to postmodernism, London & NewYork : continuum publishers, 2001

72- Carlson, Marvin; Theories of Theatre, Ithaca & London: Cornell university press, 1984

73- Leitch, Vincent B.; The Norton Anthology of Theory and Criticism, London & NewYork :w.w.Norton & Company, 2001

74- pattie,David; The Complete Critical Guide to Samuel Beckett, London & NewYork:Routledge press, 2000

75- Worton, Michael; waiting for Godot and Endgame; Theatre as Text, at:”The Cambridge Companion to Beckett”, edited by : John Pilling , CambridgeUniversity press, 1996

76- Finter, Helga; Antonin Artaud and The Impossible Theatre: The legacy of the theatre of cruelty, at:  Antonin Artaoud;edited by Edward Scheer,  London & NewYork: Routledge, 2004

77- Foucault, Michel; Political Body, at: Performance Analysis, edited by; Colin Counsell and Laurie Wolf, London & NewYork: Routledge,2001

78- Fortier,mark; Theory/Theatre, London & NewYork: Routledge, 4^th  edition , 2004

 مقدمه:

وجوه ادبی متون نمایشی همواره مورد بحث ادیبان ومنتقدین بوده است. عده ای عقیده داشتند که متن نمایشی فقط برای اجراست مانند نت موسیقی که فقط رهبر ارکستر و نوازندگان می توانند آن را بخوانند و بسیاری دیگر متون نمایشی را در زمرة متون ادبی دانسته اند به خصوص وقتی صحبت از متون کلاسیک تئاتر باشد که به شعر نوشته شده اند.

مارتین اسلین ، منتقد مشهور انگلیسی نظریاتی جالب دربارة تئاتر « نو » یا آوانگارد قرن بیستم داشته است.او ادبیات نمایشی را از یک سو نمود کاملی از ادبیات زمانة خویش یا ادبیاتی که از اوایل قرن بیستم با سنت شکنی ها ، ابداعات و گرایشات منحصر به فردش، با سرعت، راهی را با تحول اساسی می پیمود، می داند و از دیگر سو، معتقد است که پیوندی محکم بین نمایشنامه به عنوان متن ادبی و اجرای نمایشی آن بر قرار است که بدنة ادبیات سالهای بعد را متحول ساخته است. آلن رُب گریه یکی از برجسته ترین نویسندگانی است که پایه گذار رمان نو بوده است. او ابداعات زیادی در ادبیات انجام داد از جمله اینکه در این رمان ها حرکت دَوَرانی وجود داشت که انتهای داستان بازگشتی بود به ابتدای داستان و شخصیت دادن به اشیاء از خصوصیات این نوع رمان ها بود که ما در فصل سوم تأثیر رمان نو را بر تئاتر نو بررسی خواهیم کرد.

 فصل یک:

ادبیات مدرن ؛  تعریف ، ویژگیها

 مقدمه:

          برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.

          اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.

          مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۳۰ می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، ۱۳۸۲،۱۲).  اما بی‌شک دهة ۲۰، یعنی  دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دورة اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، ۱۳۸۳، ۱)

          «هنرمند حساس درمی‌یابد که باد تندی وزیدن گرفته است.» از اینروست که «ویرجینیا وولف»[۱] این گسست عظیم از سنت، این فروپاشی کامل تاریخ چندصدساله   کلاسیسیزم، در عرض کمتر از ده سال را به گونه‌ای شهودی با چند جمله ماندگار خویش به استقبال می‌رود: «حدود دسامبر سال ۱۹۱۰ شخصیت انسانی تغییر کرد.[...]تمامی روابط انسانی تغییر کرده‌اند- روابط بین اربابان و خدمتکاران، زن و شوهر، والدین و فرزندان. همزمان با تغییر روابط انسانی، گسستهایی نیز در دین و رفتار و سیاست و ادبیات به وقوع می‌پیوندد.» (دیویس و فینک، ۱۳۸۳، ۲)

          از سوی دیگر مدرنیسم در ادبیات را می‌توان خارج از محدودة زمان، در قالب نوعی نحله فکری و گرایشی سبکی و سنت‌شکن، در مقابل ادبیات کلاسیکِ همواره متمایل به رئالیسم، نگریست. در این صورت (با نادیده انگاشتن جنبشهایی پراکنده و بی قاعده‌) باید ظهور زودهنگام رمان تریسترم شندی (۱۷۶۰) اثر لارنس استرن[۲] را مقدمة شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن دانست. (بازی‌ای که از طریق شیوه روایت‌گری، نوآوری در استفاده از« نقطه» و« ویرگول» و« خط تیره» و نیز فصلهای یک سطری و صفحات سفید و جمله‌های ناتمام حاصل می‌شود.) «تریسترم شندی در واقع اولین رمانی است که در آن تکنیک، آگاهانه به نمایش درمی‌آید. همچنین این رمان طلیعه یا پیش‌درآمد مهم ادبیات داستانی «ذهنی»[۳] جیمز جویس[۴] و ویرجینیا وولف است.» (سلدن، ۱۳۷۵، ۶۴)

          اما در زمینه تئوریک و به صورت دیدگاهی منسجم و چالش‌گر، مدرنیسم ریشه در ادعاهای گوستاو فلوبر[۵] مبنی بر برتری «شکل» بر مفهوم دارد که در نهایت به سودای خلق «کتابی دربارة هیچ» می‌انجامد. زیبایی‌شناسی رادیکالی فلوبر در قالب گرایش مفرط به «سبک» به عنوان «ارزش» غایی و غیرشخصی و قائم به ذات کردن ادبیات، آموزه‌هایی است که او را به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان به شهرت می رساند.

          واژه‌نامه اصطلاحات نقادی مدرن ، مدرنیسم را چنین تعریف می کند: «هنری آزمایشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتی در باب فاجعه و بلایای فرهنگی …» (چایلدز، ۱۳۸۲، ۱۱) .

 می‌توان به این فهرست خصوصیاتی همچون درون‌نگری عمیق، گرایش شدید به ضمیر آگاه یا ادراک، بازی‌های فرمی، بدعتهای زبانی، نظریه‌پردازی فلسفی، کاربرد متفاوت زمان، گرایش به طنز و کنایه، درونگرایی ادبی، همراه با نوعی انسانیت‌زدایی از اثر و اغراق در به‌کارگیری فنون و صناعات ادبی‌ای همچون هزل، تقلید، تلمیح، ترکیب و چندگانگی سبکی و تکنیک ضرباهنگ را افزود.

          ریشه‌های فلسفی و علمی این گرایشات را البته باید در نحله‌های فکری و انقلابهای ایدئولوژیک پیشگامان آن دانست؛ اندیشمندانی که در فاصله زمانیِ کوتاهی مفهوم انسان، مذهب، تاریخ، علم، زبان و زمان را دچار تغییرات بنیادین کردند.

          کتاب زوال داروین بیش از نظریه «تکامل» او در ادبیات و هنر رسوخ کرد. ادبیات دهه‌های ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ ادبیاتِ انسانِ رو به نابودی بود. انسانی که از کشف ریشه‌های اجدادی خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبیعی» تباهی خویش را به انتظار نشسته بود. انسانی از مذهب بریده که دیگر نه به سِفر پیدایش باور داشت و نه به افسانه رستگاری دلخوش بود.

          «فروید» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح کردن «ضمیر ناخودآگاه» به عنوان مرکز کنش و دلالت‌گری رفتار و همچنین با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسیم «حال» شخصیت، چیزی را رقم زد که «من» گرایی مشخص شخصیت‌های آثار مدرن، از تأثیرات آن است.

          درک متفاوت «هانری برگسون» از زمان با تغییر مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسیم آن به زمان روان‌شناسانه و فردی و نیز تقسیم دیرش[۶] یا کشش زمانی حیات انسان بین «خاطره» و «میل» اساس تکنیک «جریان سیال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نیست اگر رمان برجستة در جستجوی زمان از دست رفته « مارسل پروست»[۷] را پاداش دنیای هنر به این کشف برگسون بدانیم.

از سوی دیگر، نظریه نسبیت اینشتین اگرچه کل نظام فلسفی و ارزشی پس از خود را تحت تأثیر قرار داد، ولی به طور اخص در ادبیات در قالب نسبیت در روایت‌گری، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق‌ستیزی جلوه کرد.

          اما شاید تأثیرگذارترین متفکران در شکل‌گیری قالب مدرن، «کارل مارکس» و «فردینان دو سوسور» باشند.

          نقش آموزه‌های مارکس بر تفکر و هنر مدرن غیرقابل انکار است. بی‌دلیل نیست که بزرگترین و تأثیرگذارترین مکتب انتقادی مدرنیسم، یعنی «مکتب فرانکفورت»، مکتبی عمیقاً مارکسیستی است. حرکت ادبیات مدرن ، گاه در همراهی با مارکسیسم و گاه در ضدیت با آن به خلق گرایشات فکری و ابداعات تکنیکی بسیاری انجامیده است. شیئ‌گرایی محصول جامعه مصرفی، نمود زندگی بیگانه شده شهری و جلوه زیبایی‌شناسی «آشفتگی» در قالب تکنیک‌هایی همچون مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید، گزارش گونگی و ساختار اپیزودیک از یک سو با تأیید مارکسیسم و جلوه کردن فقدان هویت جمعی و گرایشات عمیقاً فردی و ضدتاریخی و نیز انزوای هنرمند در نظام تولیدی از سوی دیگر و در رد مارکسیسم ، بخش نسبتاً کوچکی از تغییرات بنیادین ادبیات پس از مارکس است. (سلدن، ۱۳۷۵، ۲۹۶ و ۲۹۷)

          و در پایان باید به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهایی تفکر سنتی و منبع تقریباً تمامی مکاتب کاملاً مدرن قرن بیستم در زمینه هنر، ادبیات، سیاست، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی  نیز توجه کرد.

          در پایان از نویسندگان شاخص ادبیات مدرن نام می‌بریم. نویسندگانی مانند «هنری جیمز»، «جوزف کنراد» ، «دی.اچ لارنس»، «فورد مدوکس فورد»، «ای.ام.فورستر»، «گرترود استاین»، «مارسل پروست»، «ویرجینیا وولف »و «جیمز جویس»، که به نوآوریها و ویژگی‌های سبکی  خاص هر یک از آنها اشاره خواهیم کرد.

          اساس بخش‌بندی این رساله، طرح ویژگیهای اساسی و نمونه‌وار ادبیات داستانی مدرن در قالب بخشهایی با گرایشات محتوایی یا تکنیکی است. بدیهی است که مجزا کردن این ویژگیها تنها برای ساده کردن و کمک به شناخت کل مبحث است و هر یک از آنها ممکن است در بخشهایی با دیگری همپوشی داشته باشد.

در این دسته‌بندی سعی شده شمایی کلی از جنبش مدرنیسم در ادبیات ترسیم شود. هر یک از بخشهایی که در این طبقه‌بندی شش‌گانه معرفی می‌شود در فصل بعد پی گرفته شده تا معادلهای تئاتری آن در آثار نویسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنیادین ادبیات نمایشی بررسی شود.

دانلودمقاله بررسی زیبایی‌شناسی معماری مدرن

اختصاصی از فایل هلپ دانلودمقاله بررسی زیبایی‌شناسی معماری مدرن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه

رساله حاضر تحت عنوان «بررسی زیبایی‌شناسی معماری مدرن»، تلاشی است برای بازنمایی ترسیمی دیگر از سیمای معماری مدرن.
می‌توان گفت که زیبایی‌شناسی معماری مدرن، شاخصه‌ای از آن است که تحت بیشترین انتقادات قرار گرفته و عمده این انتقادات در مورد عدم توجه به فرهنگ و سنت در معماری مدرن به ویژه در زیبایی‌شناسی آن است. محور اصلی بحث این رساله، بررسی و تحلیل این نقد است و سعی بر آن دارد تا با نقد آثاری از معماری مدرن به فهم درستی یا نادرستی این نقد قدمی نزدیکتر گردد.
آنچه که اهمیت این رساله و موضوع آن را مشخص می‌سازد این است که علی‌رغم انتقاد از زیبایی‌شناسی معماری مدرن، در مورد عدم توجه آن به فرهنگ و سنت، از سوی صاحبنظران و منتقدان سبک‌های معماری پس از مدرن، امروزه شاهد آن هستیم که زیبایی‌شناسی سبکهای معماری نه‌تنها فرهنگ‌گریز و سنت‌زدا هستند، بلکه تا حد افکار شخصی نزول یافته‌اند. می‌توان گفت معضل تمام سبکهای معماری رایج امروزه در زیبایی‌شناسی آنها نهفته است. با توجه به این که قریب به اتفاق سبکهای معماری امروز، میراث‌خوار و نوادگان معماری مدرن هستند، به طور یقین بررسی این سبک و معماری- و در این رساله بررسی زیبا‌یی‌شناسی آن ـ باعث آشنایی بیشتر با مسائل معماری امروز خواهد شد.
در مورد زیبا‌یی‌شناسی معماری مدرن مطالعات بسیاری صورت گرفته است. نظریه‌پردازان و معمارانی چون، یورگ گروتر، رابرت ونتوری، آلن ایزاک، کریستین نوربرگ شولتز، چارلز جنکز و بسیاری دیگر، این مساله را از جنبه‌های مختلف مورد بررسی قرار داده‌اند. آنچه که جای بحث دارد این است که در کشور ما، علی‌رغم بکارگیری معماری مدرن، تقریباً هیچ مطالعه جامع و برنامه‌ریزی شده‌ای در مورد تحلیل این مسأله صورت نگرفته است. جای آن است که صاحب‌نظران معماری ایران با توجه به اهمیت موضوع، آن را مورد تحلیل و بررسی قرار دهند.
رساله حاضر برای برداشتن قدمی در این راه، مطالبی را در مورد این مسأله گرد هم آورده است؛ بخش نخست رساله به طرح موضوع و بررسی روش تحقیق اختصاص دارد؛ در بخش دوم نیم‌نگاهی به مبانی نظری و اصول نظریه گشتالت شده است؛ بخش سوم، به عنوان بخش اصلی، اختصاص به نقد آثار منتخب معماری مدرن دارد؛ و در بخش پایانی نتایج نقد و تحلیل و بررسی اهداف و نظریه‌ها گنجانده شده است.
و این آستانه راهی است که در آن قدم گذاشته‌ایم. تا چه قبول افتد و چه در نظر آید.

فصل اول
1- طرح موضوع

امروزه گفتن «مرگ بر معماری مدرن» بسیار متداول است. این در حالی است که این نهضت در تحولات معماری نقش وسیعی داشته و با توسعه افکار اجتماعی ـ سیاسی صد سال اخیر همگام بوده است. نهضت جدید با الهام از جنبش‌های اجتماعی و نوع دوستانه قرن نوزدهم میلادی، انقلاب صنعتی و تحولات سیاسی و هنری که به همراه آن ظهور کرد، الگوهای معماری مورد استفاده در طراحی ساختمانها، محلات مسکونی، و زیر‌ساخت‌های شهری را دگرگون ساخت. این نهضت فن‌آوری جدید ساختمان را معرفی کرده و آن توسعه داد؛ و شاید مهمتر از آن، معماران و طراحان محیط را به مسائل اجتماعی طراحی مسکن و فضاهای عمومی متوجه ساخت. در امر آموزش، از نهضت مدرن رویکردهای کهنه دانشگاهی دوری جست و بیشتر آثار معماری آن به پیروی از اصول طراحی پیشگامان نهضت ساخته شد. بسیاری از ساختمانها و مکانهای شهری که به این ترتیب به وجود آمدند فضاهای بسیاری دلپذیری هستند. در عین حال بسیاری از انگاره‌های مدرنیسم، آن گونه که پیش‌بینی می‌شد، به انجام نرسیدند. اصول زیبایی‌شناسی معماری مدرن، یکی از ابعاد این سبک معماری است که نتوانست مقبولیت اجتماعی پیدا کند. بسیاری از منتقدان معماری مدرن، دلیل اصلی این عدم مقبولیت را سنت‌زدایی و فرهنگ‌گریزی این سبک معماری می‌دانند. این نحوه تفکر را می‌توان در مکاتب پس از مدرن، که به جای ایجاد تغییرات بنیادین فکری به ارائه شیوه‌های نوین زیبایی‌شناسی بودند، مشاهده نمود.
نکته‌ای که قابل توجه به نظر می‌رسد، این است که هیچ کدام از این مکاتب نیز نتواستند آن چنان که باید ـ حتی تا حد معماری مدرن ـ مقبولیت یابند. معماری مدرن، در دوران خود، در اکثریت ممالک و فرهنگ‌ها رسوخ نمود و آثار مدرن در تمام نقاط دنیا قابل مشاهده بود؛ ولی قریب به اتفاق مکاتب معماری پس از مدرن چنین فراگیری را نداشته‌اند.
با توجه به این که معماری مدرن در کشور ما نیز به کار گرفته شده است، جای آن است که بسی چند به معیارهای زیبایی‌شناسی آن توجه شود و کورکورانه نظریات منتقدین در این مورد پذیرفته نشود.
این رساله تلاش بر این دارد تا اصول زیبایی‌شناسی معماری مدرن را از طریق بررسی آثاری از آن، از فرهنگها و نقاط مختلف، به وسیله یکی از نظریه‌های ریبایی‌شناسی مطرح، یعنی نظریه «گشتالت»، مورد تحلیل قرار دهد.

1-1- اهداف
این رساله سعی بر آن دارد تا با بررسی آثار معماری مدرن ساخته شده در فرهنگهای مختلف، تاثیر یا عدم تاثیر فرهنگ را بر اصول زیبایی‌شناسی معماری مدرن بررسی نماید.
ـ آیا معماری مدرن یک سبک با معیارهای زیبایی‌شناسی خاص و معین است یا یک سبک با قوانین زیبایی‌شناسی منعطف و متغیر؟
- آیا فرهنگ و سنت بر معماری مدرن و معیارهای زیبایی‌شناسی آن موثر بوده است یا خیر؟
- آیا معماری مدرن در ایران تحت تاثیر فرهنگ و سنت آن قرار گرفته و یا همان گونه با هویت غربی خود مورد استفاده قرار گرفته است؟
امروزه این بحث مطرح است که معماری مدرن به دلیل عدم توجه به فرهنگ و سنت، با بحران مواجه گردید. آیا این مساله بطور کامل صحیح است و یا اینکه برداشتهای نادرستی که بعضی فرهنگها از آن نمودند این شبهه را به وجود آورده است؟

1-2- فرضیه
فرض این رساله بر این است که معماری مدرن و بطور خاص معیارهای زیبایی‌شناسی آن، علی‌رغم گفته‌های منتقدین، وابسته به فرهنگ و سنت و متاثر از آنها بوده است.
با توجه به زمان و مکان پیدایش معماری مدرن، که دوران انقلاب صنعتی و اروپای غرب بوده است، می‌توان این مساله را چنین تحلیل نمود که فرهنگ آن دوره یک فرهنگ نوگرا و سنت‌زدا بوده است. صنعت و تولیدات آن، اجتماع و نحوه تفکر آن را تحت تأثیر آنی قرار داده بود و پس از قرون متمادی سلطه سنت، مردم خواستار تجدد بوده‌اند. معماری مدرن نیز با توجه به این فرهنگ نو و صنعت (شیوه‌های نوین ساخت، مصالح نو و...) خواسته‌های مردم را اجابت نمود.
سایر فرهنگها و تمدنهایی که معماری مدرن در آنها رسوخ نمود، از جمله اروپای شرقی، خاور دور (بالاخص ژاپن) و ایران، به دلیل این که تاثیرات این انقلاب صنعتی هنوز فرهنگ و سنت آنها را تحت تاثیر قرار نداده بود و یا بدین دلیل که فرهنگ و سنت آنها بسی ریشه‌دارتر از این بود که این تحولات نوین بخواهد تغییری در آنها ایجاد نماید، در کاربرد معماری مدرن دچار بحران شدند.
از نمونه‌های موفق تلفیق فرهنگ و اصول معماری مدرن، می‌توان ایالات متحده، در سالهای آغازین کاربرد معماری مدرن در آن، را نام برد. با توجه به استقلال نو پای این کشور از ممالک اروپای غربی، اصول معماری مدرن با محافظه‌کاری بکار گرفته شد و آن را مطابق با فرهنگ و نیازهای خود تغییر دادند، که نتیجه یک معماری موفق بود. اگر چه پس از ورود معماران اروپای غربی به این کشور، ساخت و سازهایی متفاوت از دوره نخست و مشابه اروپای غرب انجام گرفت.

1-3- روش تحقیق
در این بخش روش تحقیق انجام گرفته در مورد این رساله، به اختصار توضیح داده خواهد شد.
هر رساله تحقیقی دارای موضوع، اهداف، فرضیه‌ها (زمینه‌ها)، چهارچوب نظری، مدل مفهومی، آزمون مدل، مبانی نظری و ... می‌باشد. در مورد این پارامترها برای رسیدن به نتایج مطلوب می‌بایست از روشهای شناخته شده تحقیق، استفاده شود. این پارامترها در مورد این رساله، در زیر توضیح داده شده است.
عنوان رساله: بررسی زیبایی‌شناسی در معماری مدرن
اهداف: آیا معماری مدرن یک سبک معماری با اصول زیبایی‌شناسی خاص و معین است و یا یک سبک معماری با اصول زیبایی‌شناسی منعطف و متغیر؟
آیا فرهنگ و سنت در معماری مدرن و اصول زیبایی‌شناسی آن موثر بوده است یا خیر؟
عدم مقبولیت معماری مدرن در ایران به چه دلیل بوده است؟ آیا معماری مدرن در ایران از فرهنگ و سنت آن تاثیر پذیرفت؟
نظریه: معماری مدرن و بالاخص اصول زیبایی‌شناسی آن، از فرهنگ و سنت متاثر بوده است.
اصول زیبایی‌شناسی معماری مدرن، بسته به زمان و مکان مورد استفاده متفاوت بوده است.
معماری مدرن هرگاه از فرهنگ و سنت تأثیر پذیرفته، نتیجه آثار معماری موفق‌تری بوده است.
معماری مدرن در ایران به دلیل عدم استفاده صحیح از اصول آن و عدم تطبیق آن با باورها و فرهنگ اجتماع، مقبولیت عمومی نیافت.
چهارچوب نظری: در این رساله، آثارمنتخب معماری مدرن در چهارچوب اصول نظریه زیبایی‌شناسی گشتالت، مورد تحلیل و بررسی قرار خواهند گرفت.

نمودار-1 1- مدل مفهومی

آزمون مدل: در این قسمت، مدل مفهومی ارائه شده، توسط روش منتخب (بررسی نمونه‌ها) مورد تحلیل قرار می گیرد.
نتایج: موارد و نتایج حاصل از تحلیل مدل، در این بخش توضیح داده خواهد شد.
1-4- متدولوژی تحقیق
هر تحقیقی برای موفقیت نیاز به روش‌شناسی دارد.
رساله حاضر از نظر استراتژی تحقیق، با توجه به مطالعه بر روی نمونه های موردی و تحلیل آنها، تحقیقی مقایسه‌ای است.
از لحاظ اهداف تحقیق نیز، با توجه به حکمیت اهداف و نظریه‌ها، این رساله تحقیقی بنیادی است.
از لحاظ گردآوری اطلاعات نیز می‌توان، این رساله را، تحقیقی توصیفی دانست.

فصل دوم
2- مبانی نظری

بررسی و تحلیلهای مقایسه‌ای نیازمند یکسری پارامترهای پایه برای مقایسه است. با توجه به این که در این رساله، بر آنیم تا با مقایسه و تحلیل زیبا‌یی‌شناسی آثاری چند از معماری مدرن به نتایج برسیم، لذا لازم است با انتخاب یکی از نظریه‌های زیبایی‌شناسی، اصول و معیارهای آن برای مقایسه بکار گرفته شود.
می‌توان نظریه‌های زیبایی‌شناسی را به چهار گروه عمده تقسیم نمود:
1) زیبایی‌شناسی تجربی 3) زیبایی‌شناسی فرمی
2) زیبایی‌شناسی حسی 4) زیبایی‌شناسی نمادین
با توجه به این که زیبایی‌شناسی فرمی، دل مشغولی اصلی طراحان و در زمانهای مختلف موضوع بحث تاریخ معماری، طراحی شهری و طراحی منظر بوده، لذا انتخاب یکی از نظریه‌های زیبایی‌شناسی وابسته به این نوع به جا به نظرمی‌رسد.
در این مورد، نظریه زیبایی‌شناسی «گشتالت» با توجه به همزمان آن با دوران مدرن، انتخاب شده است.

2-1- نظریه زیبایی‌شناسی گشتالت (زیبایی‌شناسی فرمی)
هر طراح ناچار است در مورد ساختار هندسی محیط تصمیم بگیرد. گاهی کیفیت هندسی محیط به تنهایی موضوع مورد نظر طراحی است. نقش و تاثیر اشکال آن، تناسبات، ریتم، مقیاس، پیچیدگی، رنگ و سایه روشن محیط ساخته شده و طبیعی، موضوع زیبایی‌شناسی فرمی است. موضوع، لذتی است که مردم از الگوهای مختلف جهان به خاطر خود الگوها دریافت می‌کنند و نه برای مقاصد ابزاری یا معانی تداعی کننده آنها.
نکات اساسی زیبایی‌شناسی فرمی که در آموزش طراحی کاربرد دارد، هنوز همان دیدگاههای مدرسان مدرسه باوهاوس در دهه 1930 میلادی است و عمدتا بر توجیه نظریه گشتالت مبتنی است.
اگر چه نوشته‌ها و اصول اخیر در مورد زیبایی‌شناسی فرمی، در محتوا و محدوده متفاوت‌اند، ولی امکان ارائه مدل کلی از آنها وجود دارد. این مدل با توجه به عناصر اصلی هندسه محیط شروع و با در نظر گرفتن این عناصر و کاربرد آنها در ترکیب دنبال می‌شود.

2-1-1- اصول ترکیب
در بیشتر برنامه‌های درسی، پایه و اصول طراحی که درس مقدماتی زیبایی‌شناسی فرمی در مدارس طراحی است، عنصر اصلی طراحی «نقطه» معرفی می‌شود. نقاط با پیوستن به یکدیگر بافتها یا «خطوط» را می‌سازند؛ خطوط باهم گروه شده و «سطوح» را تشکیل می‌دهند، و از ترکیب سطوح، «احجام» ساخته می‌شوند. محیط با این عناصر تجزیه می‌شود و طراح از زمان طراحی ظاهر بصری و نمای ساختمان، از ترکیب آنها استفاده می‌کند. واضح است که اعتبار این گونه فکر کردن به محیط سه بعدی پایین است.
قوانین سازماندهی بصری گشتالت، مبانی تحلیل عناصر با ترکیب ساده یا پیچیده را فراهم می‌آورد. سازمان‌دهنده تمام این قوانین، قانون برجستگی است که بر اساس آن، در سازماندهی روانشناختی، یک ترکیب بصری به اندازه‌ای «خوب» است که شرایط مناسب اجازه می‌دهد. از این نظر «خوب» واژه‌ای ارزشی نیست. «اشکال خوب» دارای تقارن ، جامعیت ، وحدت ، هماهنگی ، نظم ، ایجاز ، نهایت سادگی هستند. فرم وقتی به نهایت سادگی می‌رسد که برای عناصر سازنده آن کاربردی وجود داشته باشد. بنابراین در شکل دادن به کل ترکیب، توجه به عناصر سازه‌ای ضروری است. بعضی از عناصر سازه‌ای برای حفظ فرم مورد نیازند و بعضی عناصر به غنای آن می‌افزایند.
مدارک تجربی قابل توجهی موید این فرضیه است که فرمهای ساده منظم که عناصر تکرارشونده دارند، راحت‌تر دیده می‌شوند. با استفاده از قوانین سازماندهی بصری گشتالت، به وجود آوردن فرمهای ساده معماری آسان است. از سوی دیگر، چیزی در نظریه گشتالت وجود ندارد که فرم «خوب» را برابر محیط «خوب» بداند، ولی این برابری باور هنجاری بسیاری از طراحان بوده و هست.

2-1-2- نظم و بی‌نظمی
مفاهیمی چون نظم و بی‌نظمی و سادگی و پیچیدگی، سالها نظریه‌پردازان معماری (چون رابرت ونتوری 1966) و رفتارشناسان (چون آرنهایم 1977) را مجذوب خود ساخته است. در اغلب موارد نظم مترادف سادگی به حساب آورده شده است، در حالی که هر سطحی از پیچیدگی بصری می‌تواند منظم باشد. بر اساس نظریه گشتالت، محیط منظم محیطی است که در آن اجزا به گونه‌ای به کل شکل دهند که از تقلیل‌گرایی، خودتناقضی و تقابل اجتناب شود. مشکل تدوین نظریه طراحی این است که این واژه‌ها برای مقاصد کاربردی، ضعیف طراحی شده‌اند.
طبق نظر آرنهایم (1977)، نظم وقتی به وجود می‌آید که اصول اولیه ای سازماندهی اجزای یک ترکیب را ضروری سازند. اصول نظم‌دهنده ممکن است برای همه قابل درک نباشند. محیط نامنظم محیطی است که رابطه اجزا آن ضعیف است و اصلی کلی بر آن حاکم نیست. ساختار پیچیده ساختاری است که اجزای آن زیاد است و اصول نظم‌دهنده متعددی در آن دخالت دارند. ترکیب وقتی منظم است (اگر این تعریف مورد قبول باشد) که اصول ترکیب یکدیگر را حمایت کنند، و وقتی نامنظم است که چنین حمایت و هماهنگی وجود نداشته باشد. «ترکیب نامنظم» همیشه این‌گونه تعریف نمی‌شود. برای مثال ونتوری (1966) معتقد است که تناقض و بی‌نظمی مترادف‌اند و در طراحی هدفهای معتبری وجود دارد که نسبت به انگاره جدید (مدرن) محیطهای بصری غنی‌تری را به وجود می‌آورند.

2-1-3- تناسبات (نظم ادراکی) ـ طرحواره‌ها
تناسب در معماری به واسطه مفهوم ریتم و فضای موزون به مفهوم نظم مرتبط می‌شود. یک ریتم متناسب ممکن است رابطه ساده a.b.a.b.a و یا رابطه پیچیده‌تری باشد. چگونگی پاسخ و و عکس العمل انسان به اشکال، اندازه‌ها، نسبتها و ریتم های محیط از دیرباز مورد توجه طراحان بوده است.
در ادبیات طراحی محیط، به ویژه نوشته‌های رشته معماری، در مورد چیستی مقیاس انسانی و چگونگی انسانی شدن مقیاس محیط، اظهار نظرهای اثباتی و هنجاری زیادی وجود دارد. این گونه اظهار نظرها بر اساس مشاهدات شخصی است و نه تخقیق تجربی. معنای این مطالب این است که (1) بعضی فرایندهای فکری واسطه بطور خودآگاه یا ناخودآگاه در فرایند دخیل‌اند، و (2) میزان عادت و آشنایی عامل مهمی در درک نگرشهای فردی یا گروهی به ویژگیهای فرمی محیط ساخته شده است.

2-1-4- گشتالت بیان
روانشناسان گشتالت بر این عقیده‌اند که در ادراک خطوط، سطوح و حجمها، تجربه‌ای مستقیم و بدون واسطه از کیفیتهای بیانی وجود دارد. به نظر این روانشناسان تجربیات حاصل تداعی ذهنی نیستند، بلکه نتیجه رابطه متقابل فرایندهای عصبی و الگوهای محیطی هستند. در نتیجه ساختمانهایی که زنده، آرام یا سنگین به نظر می‌رسند به دلیل تداعی بین الگوهای محیطی و مرجع قبلی نیست، بلکه به دلیل فرایندی زیست‌شناختی است که همان مفهوم هم شکلی در نظریه گشتالت می‌باشد. برای تدوین و دسته‌بندی بیانی احساسی الگوهای خاص محیط، کوششهایی انجام شده است. آلن ایزاک تقسیم‌بندی زیر را ارائه نموده است:
تنش:
تنش با موارد زیر به وجود می‌آید: نبود پایداری، ترکیب نامتعادل، استفاده از کنتراست شدید، عناصر ناآشنا در محیط ناشناخته، رنگهای تند ناسازگار و ناراحت‌کننده، فرمها و خطوط با زاویه تند، نور شدید آزار دهنده، صدای ناموزون و کر کننده، حرارت نامناسب، نبود یا محدودیت حرکت، بوهای ناخوشایند.
آرامش:
احساس آرامش با قرار دادن عناصر آشنا در محیطی آشنا بدست می‌آید؛ نظم مورد انتظار، سادگی، استفاده از مقیاس کوچک، صداهای خوشایند و ملایم، حرارت قابل قبول، فرمها و خطوط و فضاهای نرم و مواج، کنتراست کم، نور ملایم (غیرمستقیم)، رنگهای هم خانواده، حرکت آسان، بوهای خوشایند.
دسته‌بندی فوق بیانگر نتایج زیر است:
1) چند کیفیتی بودن ادراک
2) کیفیت نمادین محیط به عنوان عامل اصلی در ادراک
3) رابطه درونی زیبایی‌شناسی فرمی و نمادین
متقاعدکننده‌ترین تحلیل گشتالتی محتوای بیان معماری، تحلیل آرنهایم (1977) است. این تحلیل در حوزه مکتب فرم‌گرایی زیبایی‌شناسی جای می‌گیرد. آرنهایم برای استنتاج تجربه زیبا‌شناختی از تحقیق تجربی در تحلیل تفسیری و منطق استقرایی استفاده کرده است:
«جزئیات اشکال با توضیح هندسه، اندازه، کمیت و قرارگیری فرم تحلیل می‌شود. نیروهای بصری نیز وجود دارند که گسترش یافته و جمع می‌شوند، فشار و کشش ایجاد می‌کند، طلوع و افول می‌نمایند، پیشروی و عقب‌نشینی می‌کنند. این نیروها تعیین‌کننده معنا و بیان هنری هستند».
روانشناسان گشتالت تحقیقات تجربی قابل توجهی بر روی خواص فرم و بیان انجام داده‌اند، ولی تحقیق سازمان یافته در مورد ترجیحات محیطی اندک است. از نظر استادان نهضت مدرن، که اتکای زیادی به نظریه گشتالت داشتند، چه به صراحت و چه بطور ضمنی، «شکل‌های خوب» خوشایند هستند، و «وحدت» و «سادگی» از معیارهای خوب بودن فرم و فضای معماری می‌باشند.

2-1-5- اصول و معیارهای نظریه گشتالت
با توجه به مباحث پرداخته شده در بالا، معیارهای اصلی نظریه زیبایی‌شناسی گشتالت، که بر آنیم تا بر اساس آنها به تحلیل آثار منتخب معماری مدرن بپردازیم، به شرح زیر می‌باشند،
1) اصول ترکیب: تقارن، جامعیت، وحدت، هماهنگی، ایجاز و سادگی
2) نظم و بی نظمی: ترکیب ساده، ترکیب پیچیده
3) تناسبات و طرحواره‌ها: ریتم، فضای موزون، طرحواره‌های متناسب
4) گشتالت بیان: کیفیتهای معنایی و مفهومی،کیفیتهای نمادین، تنش یا آرامش، پویایی یا ایستایی

فصل سوم
3- بررسی نمونه های موردی (آزمون مدل)

در این فصل هر یک از آثار منتخب معماری مدرن، در چهارچوب اصول نظریه زیبایی‌شناسی گشتالت، مورد تحلیل قرار خواهند گرفت.

3-1- ویلا ساوا
ویلا ساوا، واقع در پواسی ـ سور- سین ، یکی از مهمترین آثار لوکوربوزیه، معمار فرانسوی سوئیسی‌الاصل می‌باشد. این بنا طی سالهای 30-1928 ساخته شد.

تصویر 3-1- ویلا ساوا – جبهه شمالی

زمانی که ویلا ساوا ساخته شد، پواسی شهر کوچکی در شمال غربی پاریس بود. سایت ویلا، علفزاری واقع در حومه شهر و یک ملک شخصی به مساحت حدود دوازده هکتار بود و دارای چشم‌اندازهای مناسبی به سوی شمال و غرب بود. همانند سایر کارهای لوکوربوزیه، ویلا ساوا واقعه‌ای انزوایی در زندگی خلاق او نبود، بلکه تکمیل کننده تفکری بشمار می‌آمد که او برای اولین بار در سال 1922 در خانه «سیتروئن » بکار برده بود. و پختگی آن را سی سال بعد در «مجموعه مسکونی مارسی » مشهده می‌کنیم. بطور اخص ویلا برای خانواده ساوا یا مکان به خصوصی طراحی نگردیده بود: از همان سال 1925 کوربو تعبیری شاعرانه از مثلث مورد علاقه‌اش یعنی پیلوتی، مکعب و سقف فضای سبزدار داشت و می‌خواست آن را در «ویلا مایر » در نزدیکی پاریس بسازد. پروژه‌ای که در خطوط زیبای طراحی باقی ماند. اما ویلا ساوا، گذشته از ریشه‌های تاریخی، ساخته شد و اهمیتش بیشتر از ساختمانهای قبلی گردید و شاید در پنجاه درصد از ساختمانهای مدرن بعدی نیز تأثیر گذاشت.
ویلا ساوا کاملترین اثری بود که اصول و عقاید کوربو را در ساختن به وسیله بتون و شیشه به مرحله تحقق در آورد و او را از مرحله جوانان انقلابی به مرحله استادان با تجربه سوق داد.
در ادامه به تحلیل این اثر لوکوربوزیه، بر اساس اصول نظریه زیبایی‌شناسی گشتالت می‌پردازیم.

3-1-1- اصول ترکیب
ویلا ساوا مکعبی است خاکستری‌رنگ از بتون آرمه، به ضلع بیست متر، که توسط دوازده ستون بتون آرمه گرد معلق مانده است. این بنای متقارن، یک مکعب کامل نیست بلکه در جوانب جنوب‌شرقی و جنوب‌غربی قسمتهایی از آن برداشته شده تا آفتاب به داخل فضا نیز نفوذ کند.
لوکوربوزیه در ساخت این بنا قصد داشت تا یک مکعب را بر فراز علفزار قرار دهد؛ هندسه انسانی بر فراز هندسه طبیعت؛ بنا به صورت یک فرم افقی در میانه یک مکان افقی. کوربو قصد داشت تا یک تاکید ممتد را نسبت به این فرم فراهم آورد.
به طور کلی اگر بخواهیم فرم کلی ویلا ساوا را بر اساس اصول گشتالت بسنجیم، آن را بنایی متقارن (متوازن) و دارای جامعیت و وحدت خواهیم یافت، زیرا چنین ویژگیهایی از خصلتهای اصلی یک مکعب، حتی نه به شکل کامل آن هستند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  99  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

موانع تکوین دولت مدرن و توسعه اقتصادی در ایران 8 فایل ورد5ص

اختصاصی از فایل هلپ موانع تکوین دولت مدرن و توسعه اقتصادی در ایران 8 فایل ورد5ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

موانع تکوین دولت مدرن و توسعه اقتصادی در ایران

دولت مدرن و توسعه اقتصادی

. هماهنگ سازی
مبانی نظری

در مدیریت فعالیت های اقتصاد میتوان بین سه نوع هماهنگ سازی تمیز قائل شد:
• هماهنگ سازی ناظر به آینده (ex-ante) که پیش از وقوع فعالیتها انجام میگیرد - برای مثال هماهنگ سازی سرمایه گذاری ها در مرحله طرح ریزی و ارزیابی، پیش از اجرای سرمایه گذاری
• هماهنگ سازی همزمان (simultaneous)، یعنی هماهنگ سازی فعالیت ها هنگامیکه در حال انجام گرفتن هستند
• هماهنگ سازی بعد از وقوع (ex-post)، یعنی هماهنگ سازی فعالیت ها پس از آنکه کار خود را آغاز کردند

بنا بر نظریه اقتصاد کلاسیک، بازار رقابتی، فعالیت های اقتصادی را از پیش، همزمان و بعد از وقوع هماهنگ میسازد. به عبارت دقیقتر، بازار رقابتی مانند یک دست غیبی کلیه فعالیت های اقتصادی را از پیش هماهنگ ساخته، استقرار تعادل بین عرضه و تقاضا را به نحوی مطلوب تضمین میکند. در این چارچوب، در موارد استثنایی که بازار از تعادل خارج میشود، رقابت آزاد مانند یک مکانیزم هماهنگ سازی بعد از وقوع (ex-post) عمل کرده و با سرعت بازار را به حالت تعادل برمیگرداند.