دانلود تحقیق کامل درباره اشکالات مسکن های مدرن (امروزی)

اختصاصی از فایل هلپ دانلود تحقیق کامل درباره اشکالات مسکن های مدرن (امروزی) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :58

بخشی از متن مقاله

اشکالات مسکن های مدرن (امروزی)

به هر حال یکی از پیامدهای صنعتی شدن ایجاد مناطق مسکونی وسیع و نسبتاً یکنواخت است که ساکنان آنها کم و بیش از یک گروه سنی هستند. در دوران گذشته یک طرح مسکن در هر مرحله بر چند صد خانواده اثر می گذاشت اما در حال حاضر خطاهای برنامه ریزی و اجرایی بر هزاران اخنواده در یک گروه اثر می گذارد که این گروه غالباً به بزرگی شهرستانی کوچک است. مردم مشمول پیامدهای تولید انبوه مسکن براساس برنامه ریزی دقیق فیزیکی شده اند. متداول ترین انتقادات مربوط به مسکن مدرن را میتوان تحت دو عنوان  خلاصه کرد:

1- مناطق مسکونی ممکن است به اندازه ای بزرگ و یک شکل باشند که ساکنین در تنظیم مناسبات شخصی دچار اشکال شده و قادر به بسط “احساس تعلق” در این مرحله نباشند.

ساختمان یک شکل، گروه های همگون مردم را مجتمع می کند، زیرا همه چیز در یک زمان به انجام می رسد و گروههای سنی و درآمدی مشخص همزمان با هم متحول میشوند. منطقه مسکونی ممکن است هم از نظر زیبایی و هم از نظر انسانی فاقد تنوع و چندگونگی باشد.

یک هنرمند سوئدی گفته است: زندگی در این مستغلات مسکونی جدید مانند زیستن در یک جدول و داشتن احساسی شبیه یک کسر اعشاری است.

2- واحدهای مسکونی مدرن و محیطهای شهری ممکن است بیش از حد برنامه ریزی شده و طبق آخرین جزئیات از پیش تنظیم شده، ساخته شده باشند. قبل از اینکه ساکنان به مناطق جدید اورد شوند کارکرد مشخصی برای هر اتاق در نظر گرفته شده است که ترکیبات و اولویت های فردی را دشوار یا غیر ممکن می سازد و فقدان انعطاف پذیری مانع بروز فردیت می شود.

عوامل موثر در بررسی وضعیت مسکن

در بررسی وضعیت مسکن باید موارد زیر را مد نظر قرار داد:

1- استفاده کندگان که شامل فرد، خانوار، خانواده گسترده یا گروهی که در واحدهای مسکونی زندگی می کنند می شود. اینها مصرف کنندگان نهایی فرآیند مسکن هستند که زندگی شان از شرایط مسکونی که در آن زیست می کنند،‌ تأثیر می پذیرد.

2- منابعی که در وضع مسکن مورد بررسی دخیل است. ساخت فیزیکی خود منزل منابع مالی و سازمانی،‌مکانی و تسهیلاتی از قبیل زیربنا، تسهیلات عمومی، برنامه های مربوطه فعالیتهای عمومی کارکنان اجتماعی و غیره را شامل میشوند.

3- فعالیت ها: اجزای اساسی هستند که “کنش متقابل بین استفاده کننده واحد مسکونی” از طریق آنها انجام می گیرد. مسکن به این دلیل فراهم می شود که فعالیتهای معینی را میسر می سازد برخی از این فعالیتها به کارکرد مسکن به منزله سرپناه مربوط می شود مانند خوابیدن، قسمتی از کارکرد مسکن به عنوان محل و مکان مطرح است مانند رفتن به محل کار و بخشی به رشد اجتماعی و روانی فرد مربوط می شوند مانند رفتن به مدرسه ، ملاقات با دیگران و ...

4- پیامدها: فعالیتهایی که به وسیله استفاده کنندگان در محیط سکونتشان انجام می گیرد، هم برای استفاده کنندگان و هم برای وضع مسکن پیامدهایی به دنبال دارد: این تأثیرات میتواند مثبت باشد مانند دستاوردهای فردی یا اصلاح محیط فیزیکی، همینطور هم میتواند منفی باشد، مانند کاهش سلامتی یا فساد محیط، همچنین فعالیتها و پیامدها به میزان زیادی به خصوصیات،‌آرزوها و نیازهای استفاده کننده بستگی دارد. بنابراین در بررسی شاخصهای اجتماعی استفاده کننده به عنوان مبنا در نظر گرفته می شود.

بررسی ابعاد کیفی نیاز مسکن

1) بررسی کیفی فضای ساخته شده با توجه به جنبه های مؤثر در رشد سلامت و بهداشت و آسایش جسمانی

2) بررسی کیفی محیط مصنوع جنبه های مؤثر در رشد معنوی و روحی و روابط عمومی.

هفت شاخص کیفیت مسکن مناسب در محلات شهری

مفهوم مسکن علاوه بر مکان فیزیکی، کل محیط مسکونی را نیز در بر می گیرد که شامل تمامی خدمات و تسهیلات ضروری مورد نیاز برای بهزیستن خانواده و طرح های اشتغال، آموزش و بهداشت افراد است. در واقع تعریف و مفهوم عام مسکن یک واحد مسکونی نیست بلکه کل محیط مسکونی را شامل میشود. به عبارت دیگر مسکن چیزی بیش از یک سرپناه صرفاً فیزیکی است و تمامی خدمات و تسهیلات عمومی لازم برای بهزیستن انسان را شامل می شود و باید حق تصرف نسبتاً طولانی و مطمئن برای استفاده کننده آن فراهم باشد.

دریافت رابطه توسعه پایدار و شهرسازی و اجزای متشکله آن منجمله مسکن و مقولات متعدد مربوط به آن، موضوعی اساسی است. در واقع شناسایی ویژگیهای شهر پایدار یا محیط پایدار در اقلیم و فرهنگ خاص،‌موضوعی است که عدم پرداختن به آن، امکان توفیق در برنامه ریزی برای جزئیات آنرا تقلیل می دهد. پرداختن به شاخصه های مسکن به عنوان کلیدی ترین ابزار برنامه ریزی وتشکیل دهنده، شالوده اصلی آن را میتوان از حساسترین مراحل برنامه ریزی دانست. عرصه مسکن به منظور تأمین رشد اجتماعی علاوه بر خود واحد مسکونی، محیط پیرامون آن را نیز در بر می گیرد.

نیاز به مسکن دو بعد کمی و کیفی دارد؛ در بعد کمی نیاز به مسکن، شناخت پدیده ها و اموری را شامل میشود که به فقدان سرپناه و میزان دسترسی به آن مربوط میشود که در واقع درجه پاسخگویی به نیاز،‌ بدون در نظر گرفتن کیفیت آن مورد نظر است. در بعد کیفی مسائل و پدیده هایی مطرح میشوند که به بی مسکنی، بدمسکنی و تنگ مسکنی ارتباط دارند و آنچه مطرح است، نوع و شکل نیاز است.

شاخص های کیفیت مسکن

به طور کلی عواملی در مسکن وجود دارد که کیفیت را تعریف می کنند. اینگونه وامل در مقیاس محله به شرح زیر هستند:

1- فرم مطلوب مسکن

2- استحکام مسکن

3- امنیت مسکن

4- ایمنی، راحتی و میزان دسترسی و نیز فاصله مناسب ساکنان به تسهیلات و خدمات کالبدی محله

5- دسترسی به طبیعت و فضاهای سبز باز

6- تأمین تجهیزات و تأسیسات (زیرساختها) مورد نیاز مسکن

7- همجواری مسکن با کاربری های سازگار

این عوامل هفتگانه از مهمترین معیارها و شاخصها در تعریف و تبیین کیفیت مناسب مسکن هستند که توجه به آنها در ساخت و ساز، انجام تمامی فعالیتهای زندگی ساکنان را به سهولت کارایی مطلوب امکان پذیر ساخته و کمکی در جهت یافتن جهات زندگی پایدار شهری و ساخت و شکل مناسب برای شهر و مناطق شهری محسوب می شوند.

فرم مطلوب مسکن

مسکن یکی از نیازهای اصلی انسان است، از اینرو به منظور تأمین آن و رسیدن به فرم مطلوب بایستی 5 عامل اساسی را مدنظر قرار داد که عبارتند از: زمین، منابع مالی، نیروی انسانی و فن آوری، مصالح ساختمانی و مدیریت و نظارت.

زمین و چگونگی (وسعت و شکل قطعات) آن تعیین کننده فرم مسکن است، همچنین نیروی انسانی، تعیین کننده کیفیت ساخت و ساز بوده و منابع مالی بر کیفیت و چگونگی ساخت و ساز و چگونگی استفاده از مصالح و نوع آن مؤثر است. به منظور حرکت صحیح عوامل در سه رأس مثلث و برقراری ارتباط مابین آنها، مدیریت و کنترل صحیح و قوانین مدون مورد نیاز است، هماهنگی تمامی این عوامل موجب رسیدن به فرم مطلوب مسکن و بالابردن سطح ارتقای کیفی میشود.

استحکام مسکن

رعایت مسائل فنی و اصول و قضاوت مهندسی در طراحی و اجرای سازه ها بایستی همواره مدنظر مهندسان و معماران باشد، به همین جهت لزوم بررسی ژئوتکنیکی، بررسی مصالح ساختمانی مقاوم، شناسایی گسل های موجود، شیوه های مقاوم سازی و لزوم تجدیدنظر در آئین نامه ها و مقررات،‌کاملا محسوس است. علاوه بر مسائل فوق، با آشنایی مهندسان به تکنیکهای مقاوم سازی مدرن و به روز کردن اطلاعات مهندسان، میتوان الگوهای مقاوم، ارزان و مناسب طراحی کرد.

امنیت مسکن

امنیت، در واقع حفاظت از مسکن و وسایل آن در مقابل عوامل مستقیم و غیرمستقیم است که موجب ضرر رساندن به مسکن و در واقع عدم امنیت آن می شود. عوامل مستقیم که امنیت را به خطر می اندازند شامل دزدی، آتش سوزی و ... هستند. عوامل غیر مستقیم نیز ، آلوده کردن آب، هوا و زمین است. البته در این مقوله میتوان از عوامل طبیعی همچون سیل، زلزله، توفان، حرکت ماسه های روان نیز نام برد که تمامی این عوامل مخل امنیت مسکن و ساکنان آن است و در واقع بر کیفیت مسکن تأثیر سوء می گذارد، پس معیار مصونیت در مقابل سوانح طبیعی از دیگر عوامل مطرح است. مقوله دیگری که در امنیت بایستی مدنظر قرار گیرد امنیت نحوه تصرف مسکن است. امنیت نحوه تصرف سبب می شود که خانوار ساکن در واحد مسکونی، از نظر دور نمای سکونت خود احساس ایمنی کند و این امر آسایش روانی بیشتری برای آنها ایجاد می‌کند.

ایمنی، راحتی و میزان دسترسی

در نظر گرفتن تسهیلات و خدمات مناسب، موجب افزایش سطح ارتقای بهداشت مسکن و در نتیجه سلامتی ساکنان آن می شود، از جمله عوامل مؤثر در این مقوله را می توان درصد برخورداری واحدهای مسکونی از یک ، دو و سه اتاق خواب، میزان برخورداری از خدمات اساسی همچون شبکه برق سراسری،‌گاز لوله کشی،‌تسهیلات آشپزخانه ، تلفن، کولر، سیستم فاضلاب و ... دانست.

دسترسی به طبیعت و فضاهای سبز باز

می توان گفت فضای سبز از مهمترین ابزارهای دستیابی به توسعه پایدار است؛ باید توجه داشتکه افزایش جمعیت نیاز به تأمین فضای سبز عمومی را افزایش می دهد. با همه اهمیتی که فضای سبز مفید در محلات شهری دارد باید این واقعیت را پذیرفت که اهمیت حیاتی فضای سبز را نباید در رویارویی با دیگر کاربریهای حیاتی شهری قرار داد. به طور کلی باید رابطه و تناسبی معقول بین فضاهای ساخته شده و فضاهای طبیعی در محلات شهری وجود داشته باشد. فضاهای سبز در زندگی شلوغ، پیچیده و ناآرام شهرها، گویی تنها عنصر آرامش بخش و پالاینده هستند. استفاده از درخت وفضای سبز باید به عنوان جزء لاینفک طراحی فضای محلات شهری مورد توجه طراحان قرار گیرد.

هر گیاه سبز هر چند کوچک، نقش خود را در تلطیف هوا، گرفتن و غبار آن،‌ ایجاد آرامش بصری – روانی ، رفع آلودگی صوتی،‌تولید اکسیژن مورد نیاز شهروندان، سایه ایفا می کند. فضاهای سبز در محلات،‌ منظر محله را بهبود می بخشند، باعث زیبایی محیط میشوند، نقش پالایشی دارند، باعث افزایش رطوبت و کاهش دمای هوا میشوند، سهم مهمی در برآورده کردن نیاز تفریحی و تفرجی ساکنان محله دارند و ...

به طور کلی استفاده از درخت به خصوص برای بالا بردن کیفیت فضاهای کالبدی، مکمل سکونت یا به عبارتی موقعیت نسبی مسکن، می‌بایست مورد توجه قرار گیرد.

زیرساختهای مورد نیاز مسکن

تأسیسات و زیرساختهای شهری، طیف وسیعی از عناصر شهری را که اکثراً احداث شده، ثابت و ساختمانی اند، در بر می گیرد. در نگاهی کلی میتوان زیرساختهای شهری را شامل تمامی عناصری دانست که تأمین نیازهای مختلف ساکنان محلات شهری را در زمینه های مختلف سکونت، فعالیت، استراحت ، فراغت و به طور کلی بالابردن کیفیت زندگی شهری بر عهده دارند. به عبارتی مجموعه عناصر فیزیکی موجود و لازمی که کارکردهای مختلف شهری را میسر می سازند و باعث ترکیب و تشکیل فضاهای شهری میشوند، زیرساخت شهری نامیده می شوند.

تأسیسات زیربنایی در محلات شهری در رأس مسائل کیفی زندگی است. تأسیسات و زیرساختهای شهری از معیارهای اصلی بررسی و تعریف شهر سالم است. مقوله تأسیسات زیربنایی شهری مستقیماً با کیفیت سکونت شهری ارتباط می یابد و مفاهیم متفاوتی همچون سرپناه، خانه و مسکن را پیش می آورد؛ در مقایسه اینها با هم ، فرق سرپناه با خانه مشخص می شود. سرپناه صرفاً انسان را از عوامل طبیعی محافظت می کند، ولی فاقد مشخصات لازم برای تأمین آسایش و پاسخگویی به نیازهای مختلف است. خانه هم از نظر طراحی و هم از نظر فیزیکی میتواند کامل باشد و نیازهای انسان و خانوار را در داخل ضای خود تأمین کند. اما برای اینکه خانه به مسکن یا محیط مسکونی تبدیل شود، باید شرایطی دیگر هم داشته باشد. حلقه اتصال خانه به مسکن یا محیط مسکونی تبدیل شود، باید شرایطی دیگر هم داشته باشد. حلقه اتصال خانه به مسکن، تأسیسات زیربنایی و تجهیزات شهری است؛ یعنی چنانچه شبکه فاضلاب برای محیط مسکونی تأسیس نشود، یا دسترسی خانه به محل کار یا به محل سایر فعالیتهای اجتماعی به نحو درست و مطلوب تأمین نشود، باید گفت هنوز معیارهای مسکن و محیط مسکونی تحقق نیافته است. بدین ترتیب تأسیسات زیربنایی تبدیل کننده خانه به مسکن است.

بدین ترتیب ملاحظه میشود که تأسیسات شهری بخش تعیین کننده ای از کالبد محلات شهری را تشکیل می دهند که زمینه و بستر مناسبی را برای کارکردهای مختلف اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی محلات فراهم ساخته، موجب آسایش و راحتی ساکنان محلات شهر می‌شوند.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

دانلود مقاله کامل درباره سیاست‌های مسکن در اروپا

اختصاصی از فایل هلپ دانلود مقاله کامل درباره سیاست‌های مسکن در اروپا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :11

بخشی از متن مقاله

در این مقاله با مراجعه به چند منبع خارجی سعی شده است بصورت خلاصه نگاهی به سیاست‌های کشورهای اروپائی در زمینه مسکن بشود، تا از یافته‌های آنان در حد ممکن استفاده گردد.

یک نگاه کوتاه به این سیاست‌ها چنین معلوم می دارد که ازسال 1960 به بعد در کشورهای اروپائی چهار نوع سیاست به شرح زیر در زمینه مسکن بکار گرفته شده است.

1- اگر حکومت دست راستی باشد، اعتقادی به مداخله مستقیم در امر ساخت و ساز مسکن ندارد. اما ساخت بناهای اجتماعی را تشویق می‌کند و وام با بهره کم را در اختیار سازندگان و خریداران این واحدها قرار می‌دهد ومالکیت زمین را نیز آزاد می‌گذارد.

2- اگر حکومت دست چپی باشد بر مداخله دولت بصورت مستقیم در امرساخت وساز مسکن تأکید دارد. هم‌چنین بناهای استیجاری را توسعه می دهد. بخش خصوصی را نیز تشویق به ساخت این نوع بناها می‌نماید.

3- اگر حکومت از نظرگاه سیاسی اعتقاد به ماینه‌روی دارد، هم در زمینه بناهای اسیتجاری مشارکت دارد هم بر فعالیتهای بخش خصوصی نظارت دقیق می‌کند وهمچنین خصوصی‌سازی مسکن از نیز تعقیب می‌کند.

4- نوع چهارم سیاست‌ها در زمان تاچر مورد استفاده قرار گرفت. دولت محافظه‌کار انگلیس در سال 1980 بمنظور برانگیختن اقتصاد راکد انگلیس سرمایه‌گذاری در زمینه بناهای مسکونی و صنعتی قدیمی که رها شده بودند را مورد توجه قرار داد. قبل از این تاریخ بسیاری از صنایع و واحدهای مسکونی واقع در مراکز قدیمی شهری، رها شده وساکنان و صاحبان آنها به حومه شهرها نقل مکان کرده بودند وبتدریج اینگونه بناها رو به تخریب گذاشته بود و غیرقابل استفاده شده بودند.  بنابراین اگر بخش دولتی و بخش خصوصی هماهنگ می شدند وسرمایه‌های خود را در این زمینه بکار می‌برند می‌توانستند بجای ساختمانهای قدیمی، فروشگاهها، واحدهای مسکونی وتإسیسات شهری را بسازند. در سال 1980 حکومت محافظه کار تاچر چنین سیاستی را تشویق کرد و باین ترتیب بناهای قدیمی اینگونه مراکزشهری مورد بازسازی قرار گرفت، در چهار شهر بات، یورک، چستر چه چستر که شهرهای تاریخی انگلیس بودند طرحهای خاصی اجرا شد و به این ترتیب در زمینه صنایع ومصالح ساختمانی نیز تاثیر مثبت بجای گذاشت و بافت‌های تاریخی درشهرهای قدیمی انگلیس سر وسامان گرفت و فضاهای قدیمی آنهابازسازی شد.

این چهار نوع تجربه در اروپا توانسته کم و بیش نیازهای مسکن را از سال 1960 به بعد در اروپا فراهم سازد. مقایسه اینگونه سیاستها با سیاسیتهای برنامه‌های دوم و سوم جمهوری اسلامی ایران، نکات معینی را آشکار می‌سازد.

در اروپا علیرغم سختی های جنگ جهانیدوم دربسیاری از کشورهای اروپائی سیاست‌های اقتصادی، اجتماعی در نیمه اول قرن بیستم شکل گرفته است. و دموکراسی لیبرال در کشورهای اروپائی کم و بیش توانسته در زمینه تامین و کاربرد، فرمول‌بندی سیاست‌های مشخصی براساس بازار اجتماعی با در نظر گرفتن رفاه مردم به اجرا گذاشته شده است و پاره‌ای از سیاست‌ها نیز آنرا استحکام بخشیده است. ساختمان واحدهای مسکونی با مقیاس‌های بزرگ که غالباَ همراه با یک واعانه دولت بوده تا دهه 1960 شروع به پاسخ به نیازها و کبودهای مسکونی نمود یعنی از این تاریخ به بعد تقریباَ به کمبودها پاسخ داده شد. و در بسیاری از کشورهای اروپائی بصورت هماهنگ، تأمین واحدهای مسکونی- اجتماعی بخشی ازکمبودهای مسکن را حل کرده‌اند.

این امر پاسخ قاطعی بود نسبت به کمبودهای مسکن که عامل جنگ آن را بوجود آورده بود. و سیاست دیگری که نسبت به مالکیت مسکن اعمال شد که همراه بود با بخشش مالیات مسکن وکمک مالیبه خریداران مسکن که این امر نیز مسئله را تا حدود بسیارزیادی حل کرد. از جهت سیاسی احزاب راست و چپ و میانه در زمینة  تأمین واحدهای مسکونی به دو صورت اجاره به شرط تملیک و کمک به خریداران مسکن، توافق داشتند اما درمیانه دهه 1970 آن توافق‌ها شکست و بحران نفت از 74-1973، تورم شدیدی در میان بسیاری از کشورهای جهان ایجاد نمود که ازنتایج روشن آن بالا رفتن نرخ تورم بود وافزایش بیکاری[1] این تورم آن چنان افزایش یافت که تا آن زمان بی‌سابقه بود. درآغاز گرایش به پول بدون پشتوانه راه‌حلی بود که در مورد برخورد با تورم بکار برده شد. که البته بعداَ خود این نکته تورم را بالا برد همچنین هزینه‌های عمومی کاهش یافت وکشورهای اروپائی بسوی کاهش تولید پول و بهبود بازار آزاد روی آوردند و این امر به عنوان یک استراتژی مرکزی مورد قبول واقع شد که مخصوصاَ در انگلیس مورد قبول قرارگرفت. در زمان تاچر دهه 1980 سرمایه‌گذاری در بناهای جدید کاهش یافت اما به خریداران ساختمانهای قدیمی وام یا بهره کم داده شد و خصوصی سازی مسکن مورد توجه قرار گرفت و پروژه‌های بناهای اجتماعیکاهش پیداکرد.[2] و یارانه‌ها نیز به گروههای با هدف مخصوص، اختصاص یافت. اما همچنان که در بالا گفته شد، بخش مالکیت مسکن مورد توجه قرار گرفت و به این بخش وام با بهره بسیارکم اختصاص یافت.[3]

در اروپای مرکزی، بعد از جنگ جهانی دوم مدیریت دولتی جانشین مکانیزم بازار شد که از این طریق اختصاص منابع در زمینه اقلام اصلی واحد مسکونی مانند زمین، مصالح، تإسیسات ساختمانی وهمچنین نظارت بر قیمتها اعمال شد.[4]

از نظر سیاست گذاری مسکن، کشورهای اروپائی به چهار دسته تقسیم می‌شوند.

1- سیاست‌ واحدهای مسکونی اجتماعی، استیجاری در دراز مدت با سرمایه‌گذاری دولت وبخش خصوصی، در این‌باره مقررات و قوانین مشخصی برای کار بخش خصوصی تهیه و بموقع اجرا گذاشته می‌شود.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

دانلود مقاله کامل درباره مطالعات باستان شناسی

اختصاصی از فایل هلپ دانلود مقاله کامل درباره مطالعات باستان شناسی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :20

بخشی از متن مقاله

امروزه بخشی از مطالعات باستانشناسی دارای رویکرد بازسازی بسترهای زمین محیطی (Geoenvirnnuntal) سایت های باستانشناختی در ابعاد محلی یا منطقه ای است. مطالعه سیستمهای استقراری بر مطالعه مدارک باستانشناختی متصل و گسترده در پهندشت استوار است نه بر سایت های منفرد متفضل، این نوع مطالعه اساس پهندشت بستانشناسی را تشکلی می دهد و از ابتدا به یک رویکرد مطالعاتی زمین ـ باستانشناسی منطقه ای (Rigional geoarchaeological approach) نیاز دارد (Rossignol (and Wandsnider 1992, Ebert 1992. بسیاری از مناطق از نظر ژئومورفولوژی در دوره کواترنری پویا بوده اند امروزه فقط بخشهای پراکنده و نسبتاً کوچکی از سطح زمینهای مربوط به آن دوره در کنار سطوح مدرن دیده می شوند (Sttafaord and (Hajic 1662. جاییکه آثار و مدارک فراوانی از بقایای باستانشناختی در سطح زمین پراکنده شده اند قسمت عمده تر آن مدارک باستانشناسی پهندشت مذکور محسوب شده و در این حال لزوماً سیر تحول یک پهندشت و وضعیت و موقعیت قراگریری ابزارها و رابطة آن با فعالیتهای رسوب گذاری منطقه باید مورد مطالعه قرار گیرد (Schiffir (1987, Stafford and Hajic 1992. بنابراین مطالعه مدارک باستانشناختی در گستره یک پهندشت در حال تغییر، احتیاج به مطالعات زمین باستانشناختی در وسعت منطقه ای و استراتژیهای کاوشهای باستانشناختی دارد.

بین آنالیز ژئومورفولوژیکی یک پهندشت و استراتژیهای استقراری و معیشتی جوامع باستانشناختی و تغییرات مداوم ساختار یک پهندشت روابط معناداری وجود دارد. یک نوع از روابط از طریق پهندشت اکولوژی حاصل می شود که عمده تأکید آن بر ناهمگنی فضایی زمانی و محیطی یک پهندشت در اندازه های مختلف دارد. شناخت بهتر ساختار فضایی مدارک باستانشناختی در گستره یک پهندشت فقط در سایه درک مفهومی پهندشت اکولوژی است که یک تلقی ساختاری از پهندشت دارد.

جمع آوری مدارک باستانشناختی از مناطق پهندشتی در ارتباط با بافت های استقراری و معیشتی بدلیل ضرایب متغیر مدفون شدگی و همچنین ضرایب متغیر حفظ شدگی آثار در سطح و زیر سطح زمین و تأثیر تبعیض انسانی (bias) در شناخت و جمع آوری مدارک همیشه اشکالاتی را به همراه داشته است. هر چند که اخیراً پیشرفت تهیه
نقشه های سه بعدی از مدارک مدفون شده تا حدودی این اشکالات را رفع نموده است با این وجود این باستانشناسان که در روی پهندشت ها کار می کنند با موانع دیگری نیز برخورد دارند که عبارتند از حجم رسوب گذاری ها در مناطق مختلف، انتخاب تکنیک نمونه برداری صحیح، و انتخاب تکنیک صحیح کاوش در جاهاییکه آثار در اعماق بیشتری قرار دارند: (Johnson and Logan 1990). امروزه برای باستانشناسان و انسانشناسان شکی وجود ندارد که جستجوی انسان برای غذا و استراتژیهای استقراری آنها در زمین مربوط به بخشی از عملکرد اکولوژیکی یک پهندشت می باشد که در گسترش انرژی و مواد غذایی در بعد زمان و مکان در همه پهندشت قابل درک است (Butzer 1982). بنابراین شناخت ساختار زمین شناختی و بسترهای محیطی یک پهندشت ما را در درک بهتر انتخاب استراتژیهای گوناگون توسط انسانهای گذشته در اکوسیستم های متغیر یاری می کند. به عنوان مثال زندگی گروههای کوچ رو و
جمع آوری کننده غذا و شکارگران بیشتر از کشاورزان در معرض تغییرات کوتاه مدت محیطی بوده است. در عین حال این که گروههای غیرمتحرک نیز باید خود را با پهندشت غیرهمگن همساز می کردند. بنابر تعریف پهندشت ها پدیده های چند بعدی هستند و پهندشت اکولوژی با ساختار، عملکرد و با تجمعهای فضایی اکوسیستم مربوط می شود. منظور از ساختار در اینجا توزیع فضایی انرژی، مواد و انواع است که به اندازه، شکل، تعداد، نوع و ساختمان کلی اکوسیستم ها بستگی دارد. عملکرد، رابطه متقابل
داده های فضایی فوق و تغییر نیز به دگرگونی ساختار و عملکرد داده های فوق در طول زمان برمی گردد (Turner 1989: 173).

پهندشت اکولوژی در مدل سازی ناهمگن محیطی بسیار موفق بوده است و تئوریهای آندر تفسیر رفتارهای حیوانات بزرگ علفخوار هنوز از ثبات کاملی برخوردار است بطوریکه تئوریهای سنتی در تفسیر آن دچار اشکال هستند (Johnson et al. 1992). حیوانات علفخوار با منابع موجود روی پهندشت در ابعاد مختلف فضایی و زمانی ارتباط دارند (Senft et al. 1987:789) در حالیکه در تئوریهای نظیر تئوری (Optimal (foraging شکار و شکارگر رابط متقابل داشته و تأثیرات محیط نادیده گرفته شده است (Stephens and Krebs 1986). متأسفانه بیشترین مدلهای باستانشناسی شکارگران ـ گردآورندگان غذا از تئوریهای سنتی Optimal foraging اقتباس شده که در آن یک پهندشت باستانشناختی بصورت بیش از حد ساده ای که انسانهای گردآورنده غذا با آن سر و کار دارند تصور شده است. در حالیکه پهندشت اکولوژی ابزاری ادراکی منطقی بدست می دهد که حداقل نتیجه آن توصیف ساختار پهندشت ها است که در درک استراتژیهای بکار گرفته توسط انسانهای پیش از تاریخ بسیار مؤثر است: (Staffed and Hajic 1992).

بعنوان مثال (Stafford 1994) در یک مطالعه رابطه بین ساختار پهندشت و استراتژیهای اتسقراری یک جامعه شکارچی گردآورنده را در جنوب غربی ایندیانا با تحلیل محل تولید ابزارهای دو رویه سنگی و مجاورت آن ها را با شبکة بهم پیچیده آبرسانی نظیر چشمه های متعدد طبیعی نشان داده است. در این مطالعه چشمه های متوالی به عنوان کریدوری جهت دسترسی به منابع جدا از هم تلقی شدند. بافت سیستم شبکه ای آب در مقایسه با سیستم گیاهان از جنبه های ثبات دار این پهندشت محسوب شده و بعنوان نشانگر نسبی ساکنان این منطقه بکار گرفته شدند. تغییرات حادث شده در ساختار مکانهای ابزارسازی در کنار چشمه ها، نشان داد که همه آنها از زمان معینی (اوایل و اواسط هولوسن) شروع به استقرار شده اند. مطالعه نمونه های فیزیوگرافیک بسترها نظیر سرزمینهای مرتفع قابل شستشو این امکان را بدست داد که این بسترها از نقطه نظر بهره وری از زمین در مقیاس جغرافیایی مورد سنجش واقع شوند. نتیجه سنجش ها نشان داد که جابجایی شکارگر گردآوری کنندگان غذا در این پهندشت با تغییرات حاصل شده در فرم زمین رابطه دارد.

در آنالیز یک پهندشت اجزای پهندشت cells) یا (ecotopes واحدهای اساسی آنالیز محسوب می شوند و حداقل بخشهای همگن یک سرزمین را نشان می دهند (Zonneveld 1990: 14). این واحدها بصورت عمودی براساس صفات زمین مانند صخره، خاک، فرم زمین، گیاهان، آب و هوا، حیوانات و غیره که در ابعاد گوناگون در زمین پراکنده شده اند تعیین می گردند. به عبارت دیگر اجزاء یک پهندشت
اکوسیستم های جدا از همدیگر هستند که در عمل هر کدام از آنها قطعه ای از زمین را، جاییکه حداقل یکی از صفات زمین در آن بصورت همگن وجود دارد نشان می دهند بعنوان یک واحد آنالیز، هر کدام از آنها مبنای تعیین ساختار پهندشت محسوب
می شوند. اجزاء یک پهندشت همچنین در ارتباط با اندازه و عادت تحرک یک تشکیلات معین می گردند (Stafford  and Hajic 1992: 13).

بعنوان مثال در استراتژی استقرار مردمان شکارگر گذشته، اجزای یک پهندشت می تواند براساس آن صفاتی از زمین که بصورت مثبت یا منفی در استراتژی تحرک یا در تاکتیک موقعیت یابی در یک محدوده معینی تأثیر گذاشته اند تعیین و تعریف شود. اجزاء یک پهندشت می توانند همچنین براساس مورد استفاده قرار گرفتن بعنوان منابع غذایی، یا بعنوان یک عامل توپوگرافیک که سیستم های آبیاری را تحت تأثیر قرار می دهد و یا براساس پتانسیل آنها در کاربردهای ویژه تعریف گردند (Warren 1990: 204, (Kvamme 1989: 151-513.

در ادبیات باستانشناسی و در نوشته های پیشروان پهندشت باستانشناسی نظیر (Binford 1982, Chang 1922, Schlanger 1992) مفهوم مکان یک مفهوم سیستماتیک است و بعنوان زیر مجموعه اجزاء یک پهندشت محسوب می گردد. در این تعریف مکان دارای یک اندازه مناسب و دارای صفات حد کوچک در اشتراک با فرمهای خاص زمین و متصل به اجزاء پهندشت دارای منابع زیستی است. فراوانی و توزیع فضایی اجزای پهندشت و وجود مکان ها با درجه احتمال بالا بافت خود پهندشت و درجه استفاده از آن را مشخص می کند. بعنوان مثال اجزاء یا مکانها با درجه احتمال بالا ممکن است بصورت متصل بهم و بصورت خطی (مانند خاکریزهای طبیعی) و یا برعکس آن بصورت منفرد (مانند پناهگاههای سنگی) در یک پهندشت توزیع شده باشند. این پدیده عاملی است که در تناسب فضایی یک استقرار در طولانی مدت مغایرت ایجاد می کند (Dewar and Mc Bride 1992).

همچنین عوامل دیگر مانند ساخت و سازها در یک پهندشت استفاده مجدد از یک مکان را در پهندشت در کوتاه مدت مورد تأثیر قرار می دهد.

بنابراین ساختار فضایی اجزاء پهندشت است که ساختار فضایی مدارک باستانشناسی را در طولانی مدت ایجاد می کند. به عبارت دیگر در یک پهندشت این فرآیندهای
طولانی مدت هستند که تجمع باستانشناختی را تولید می کنند.

مکانهای استفاده شده در یک پهندشت بوسیله نمونه برداری از ابزارهای پراکنده شده در آن پهندشت معین می گردند. اختلاف در تراکم ابزارها نشان می دهد در کدامیک از اجزاء پهندشت تجمع ابزارهای فرهنگی اتفاق افتاده است در این حال منظور نشان دادن فعالیت های انجام شده در یک نقطه یا یک سایت منفرد نیست بلکه منظور این است که ساختار توزیع فضایی ابزارها در واحد یک پهندشت و رابطه همبستگی یا عدم همبستگی آنها را با انواع اجزاء پهندشت نشان داده شوند

(Dunnell and Dancey 1983: 73-4).

ویژگی و گسترش فضایی اجزاء یک پهندشت باعث ایجاد الگوهای مختلف در استفاده از پهندشت می گردند و این در حالی است که گسترش فضایی ابزارهای باستانشناختی به نسبت فرم زمین تغییر می کند . از طرف دیگر اجزاء پهندشت و فرم زمین در همه جای آن یکسان نیست. بعنوان مثال منابع موجود در مناطق بلندتر با مناطق کنار رودخانه کاملاً متمایز هستند (حیواناتی نظیر گوزن و بزکوهی در ارتفاعات و حیوانات آبزی در کنار رودخانه ها) که در هر دو مورد احتمالاً اجزاء پهندشت دارای صفات فرم زمین مشابه بوده ولی نظم و ترتیب گسترش فضایی آنها با همدیگر متفاوت هستند.

ساختار اجزاء پهندشت در مناطق نسبتاً بلند بصورت سطحی (Planar) درحالیکه در حواشی رودخانه ها بصورت خطی (Linear) است. در یک سنجش (Stafford and (Hajic 1992 نتیجه گرفتند که در مناطق نسبتاً بلند در یک پهندشت میانگین تراکم ابزارها در حد نسبتاً پایین و رابطه فضایی بین تجمع ابزارها نیز متغیر و پایین بوده است درحالیکه در حاشیه لبه تراسها و لبه خاکریزهای طبیعی همان پهندشت درجه تراکم ابزارها بسیار بالا و همبستگی بین تجمعات ابزارها نیز بالاتر بوده است. زمانیکه در طول زمان پهندشت دچار تغییرات می گردد مانند (رویش درختان جدید) احتمالات همبسته به اجزاء پهندشت نیز دچار تغییر می گردد که نتیجه آن تغییر گسترش ابزارهای جدیدتر است. درک تغییرات در ساختار فضایی اجزاء پهندشت و تغییرات مداوم آنها در طول زمان شناخت گسترش ابزارهای فرهنگی را در حد منطقه ای امکان پذیر می سازد.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

دانلود مقاله کامل درباره معماری ساختمان پلها در شهرهای مختلف

اختصاصی از فایل هلپ دانلود مقاله کامل درباره معماری ساختمان پلها در شهرهای مختلف دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :131

بخشی از متن مقاله

در ارتباط با شهرهائی که با رودخانه همراه بوده اند و نقش رودخانه عامل مهمی در حیات آنها داشته است پل مطرح می شود.اصفهان شهری در کنار رودخانه ی زاینده رود به همراه موقعیت خاص خویش در منطقه پر عبور از قدیم تا کنون در ارتباط با رودخانه نقش مهمی را در جهت سازه های مختلط با پل داشته است.

یهودیه و جی دو شهر در منطقه اصفهان امروزی به وسیله پل شهرستان به بخش جنوبی رودخانه زاینده رود مرتبط می شوند.

پل شهرستان دارای چندین اهمیت در منطقه به حساب می آید در درجه اول تنها راه ارتباطی با بخش جنوبی رودخانه و در درجه بعدی به عنوان مرکز کنترل در جهت ورود و خروج اجناس باجگیری شناسائی افرادی که به منطقه وارد و خارج می شود.

گفته میشود که پلی نیز در قبل از صفویه در منطقه اصفهان ساخته می شود و این پل در جای فعلی پل خواجو قرار داشته است و با طرح اندازی جدید توسط شاه عباس برای شهر اصفهان در جهت تقویت شبکه ارتباطی خویش که بر مبنای چهار باغ قرار داشته این پل مسدود می گردد که بعدها پل خواجو طراحی می شود.

البته بایستی توجه داشت که هنوز پل خواجو در این زمان طرح نبود و پل عباس آباد پلی که در این قسمت قرار داشته مورد توجه بوده است.

بستن پل خواجو به عنوان راه ارتباطی در جهت برگردان شبکه اقتصادی از جهت شرق به غرب بوده است وبعدا” که قدرت حکومتی صفوی در اصفهان پای محکم می کند شاه عباس با ساختن پل خواجو در این مکان شبکه سازی کالبدی اصفهان را کامل می سازد.

عاملی دیگری نیز در ساختن پلها در این شهر مورد توجه بوده و آن بنای این پلها به صورتی متفاوت از دیگر پلها در کشور. این عمل به صورت خاصی جامع عمل به خود پوشانیده است.

الف ـ نمای پلها شباهت به کاروانسرا در دوران صفویه دارد و مخصوصا” با توجه به قسمت شاه نشین پل و بر جهان ابتدا و انتهای این شباهت بیشتر می گردد.البته این شباهت را شاید بایستی در جهت ارتباطات بین شهری مطرح میگردد و پل همین موقعیت را در دو قسمت رودخانه ایفا می کند.

ب ـ حجم پلها شبیه به حجم پلهای اروپایی قرون رنسانس است(فلورانس ـ ونیز) که در ارتباط با مردم ساخته میشوند ـ فرم غرفه هائی به عنوان فروش تفریح چایخانه ها و غیره که پلهای دوران صفویه نیز شاید در این جهت تقلید شده باشند ولی به علت موقعیت سوق الجیشی که پیدا میکند شاه عباس را از این تفکر منصرف میسازد.

این دو عامل (الف و ب ) با منظر شهری ارتباط خاص بر قرار می سازند مجموعه بیشه ها ـ رودخانه و بالاخره عمارتی میان آب حتی در این مسئله کاربدان جای می رسد و مسئله ارتباطی پل در مرحله دوم قرار می گیرد. دو پل الله وردیخان و خواجو از نظر فنی ساختمان نیز در حدی مطرح می شوند که صرف نظر از عامل عبوری به عنوان پل مطرح کننده مسئله تقسیم آب تفریح و بالاخره داد و ستد مردم قرار می گیرند.بخش تقسیم آب پل خواجو شاید با جرا‍‏‎‏‏ٌت بتوان به عنوان یک شاهکار فنی ساختمانی مطرح ساخت که امروزه با پیچیدگی فراوانی در کیلومتری به چند دورتر صورت می گیرد. عامل تقسیم آب به همراه مادیها( جویهای تقسیم به اراضی آب ) در سطح منطقه جز طرحهای مهندسی و طرح انداز صفوی شیخ بهائی دانست در جمع سازه های کالبدی شهر اصفهان به خوبی قدرت حکومتی مشاهده می گردد که این قدرت با سیاست خاص برنامه ریزی شهری و با شناخت بر عوامل اقتصادی مردم که همه چیز را تابع خویش می کند چگونه قدمت و استحکام خویش را در جامعه ای پایدار ساخته و حتی بعد از انقراض قدرت حکومتی به عنوان استثنا ٌ در تاریخ این شهر با تمام آن خصوصیات با جزئی تغییرات قدرتهای حکومتی دیگر باقی و بر جا می ماند.

مراحل اهمیت رودخانه به همراه پلهایش به صورت زیر می توان عنوان کرد:

الف ـ یهودیه قلعه تبرک جی به همراه پل شهرستان پل مارنان.

ب ـ مسجد جامع میدان کهنه، قلعه تبرک پل شهرستان،پل مارنان. 

ج ـ مسجد جامع میدان نقش جهان، چهار باغ، پل الله وردیخان.

د ـ مسجد جامع میدان نقش جهان،چهارباغ. پل الله وردیخان،پل مارنان، پل خواجو.

چهار باغ برای شاه عباس در طرح جدید شهری که عنوان می کرد اهمیت زیادی داشت و در این جهت بود که می خواست اولاٌ قدمت و کشش شاهرگ اقتصادی بازار را از طرف شرق به غرب برگردانیده شود. دوما” با تضعیف این عامل اقتصادی عامل بعدی یعنی پل شهرستان ضعیف می شد و در نتیجه دیگر آن کنترل هائی که گذشت مفهومی برای آن پل پیدا نمی کرد و پل الله وردیخان در انتهای چهار باغ اهمیت می یافت. در جهت تقویت پل الله وردیخان شاه عباس حتی به ایجاد منطقه ای ارمنی نشین در زیر رودخانة زاینده رود در بخش جنوبی غربی می کند و عبور و مرور ارامنه از پل الله وردیخان باعثی بر رونق این پل و شبکه چهارباغ می گردد.اساس شبکه بندی سازه اصفهان صفوی بر روی بازار از مسجد جامع میدان نقش جهان خیابان چهارباغ و رودخانه زاینده رود قرار دارد.پل خواجو اهمیت خاصی در این زمان داشته و با ساختن قصری خصوصی در ابتدای آن (قصر میرزا علیخان ) در واقع عبور و مرور از روی این پل بسته می شود.

طرح جامع شهر صفوی اصفهان با در نظر گرفتن عامل آب بعنوان عصاره حیات جامع مطرح شده و با توجه به این تمام فرمهای شهری انجام میگیرند .

طراحی براثر مادیها طراحی که منشع از سرچشمه اصلی بوم یعنی زاینده رود میگردد . طراحی بر اساس خیابانهای جدید مانند چهارباغ و چهارباغ صدر که مجددا” براساس عامل اقتصادی که بعد ازعامل کشاورزی مرحله قبل بعنوان تجارت زندگی روزمره به همراه بازا رو عبور از پلهائی که از رودخانه ی زاینده رود می گذرند و بالاخره خود رود خانه ای زاینده رود با انجام تقسیمات حیاتی آب در کننده هائی چون پل خواجو و تفریگاههای چون پل الله وردیخان مطرح میشود .

موقعیت امروزی سازه کالبدی شهر اصفهان چیست ؟ چندین پل مجموعهای مختلف و اهمیتها ... پلهای امروز بر روی زاینده رود که نقشی در حیات اصفهان بازی میکنند عبارتند از:

الف ـ پل خواجو

ب ـ پل الله وردیخان

ج ـ پل آذر

د ـ پل فلزی

ه ـ پل وحید

و ـ پل بزرگمهر

پلهای آذر ، فلزی ، وحید با توجه به ابعادشان بایستی جوابگوئی مهمی در حیات اصفهان داشته باشند بخصوص با ممنوعیت کامیون و اتوبوس از پلهای خواجو و الله وردیخان اما می بینیم که چه بی حساب این سه پل اخیر برروی زاینده رود زده شده اند و شاید فقط در مرحله ای پل وحید بتواند جوابگوی صحیح نیاز به شهر بشود .

پل الله رودیخان درست در محور مقابل چهارباغ مرکز حیاتی شهر صفوی اصفهان مطرح میشود و از طرف دیگر پل خواجو نیز در همین موقعیت را با چهار باغ صدر بازی  می کند در صورتیکه پل آذر مطلقا” درچنین وضعی قرار ندارد و پل فلزی تقریبا به علت کور بودن یکطرفه بودن خیابان منتظری در مقابل خیابان حکیم نظامی عملکرد صحیح خود را ندارد و تنها شاید منهای پل وحید با تکمیل شبکه اتوبان کمربندی اصفهان در جهت ارتباط با خیابانهای خیام و وحید و شریان ارتباطی بین شمال و جنوب کشور از طریق جاده تهران و جاده شیراز و ذوب آهن و شهر کرد مفهومی واقع به خود گیرد .

درجمع مطالب گذشته دقیق به مهم بودن پلهای الله وردیخان و خواجو از نظر مردم و ارتباطات شهری پی می بریم و این بدان معنی است که امروز نیزبا اینکه سه پل جدید بر روی رودخانه شهر موجود هستند ولی این دو  پل نه ازرونق افتاده اند و نه خود را باخته دارند .

تاریخچه پل خواجو :

پل خواجو چهارمین پل قدیمی است که از طرف مغرب برروی رودخانه زاینده رود قراردارد .هنگامیکه سیصد ذرع از پل چوبی بطرف پایین برویم به پل خواجو می رسیم که آن را پل بابارکن الدین ، پل شیرازی ، پل گهرستان ، پل حسن بیک ، پل تیموری و پل خواجو میگویند و درباره ساختمان و وجه تسمیه آن اقوال و روایات بسیاری نقل می کنند .از جمله این پل را خواجو که محله به این اسم را با جاده شیراز ربط می دهد ا  زاین راه است که کاروانهای به هنگام خروج و دخول عبور می نمایند .

....... این پل که در سر راه قدیم اصفهان به شیراز ساخته شده بود .بنام پل حسن آباد و پل بابارکن الدین نیز خوانده می شود. احتمال داده اند که شالوده آن در زمان حسن بیک ترکمان یا حسن پاشا نامی از امرای تیموری گذاشته شده باشد . بهر حال قبل از صفویه در محل این پل، پلی وجود داشته است که واسطه ارتباط شهر اصفهان با قبرستان مشهور و قدیمی تخت فولاد بوده است . و چون درآن زمان مشهورترین مزارات تخت فولاد و بقعه بابا رکن الدین بیضاوی انصاری بوده است آن پل بنام بابارکن الدین نیز نامیده شده . در دوره پادشاهی شاه عباس ، محل پل حسن آباد یا بابارکن الدین را یقینا” پل ساده ای بوده و به علت موقع بسیار خوب آن در بستر شهری زاینده رود برای ایجاد پل با شکوه  شاهی انتخاب کرده اند و پس از برچیدن آن پل شالوده و اساس پل شاهی را که امروز به پل خواجو بیشتر شهرت دارد ریخته اند . درباره انتخاب محل پل خواجو تا ورینه تاج و سیاح فرانسوی می نویسد شاه عباس از دو نظر محل مزبور را برای ساختن پل انتخاب کرد .یکی آنکه در این نقطه رود خانه عمیق و پر آب شده منظره زیبایی پیدا میکند دیگر آنکه راه گبرها که در پشت عمارت سعادت آباد اقامت دارند نزدیم شده از روی این پل جدید به شهر عبورو مرور نمایند .

پایه های پل از سنگ ساخته شد و طرف راست آن ( مقابل جریان رود خانه ) مثل جلوی کشتی تیز و نوک دار است که از فشار آب جلوگیری می کند . سمت چپ دارای پله های سنگی عریض و مرتفعی است که تا کف رودخانه اتصال دارد . در مواقع کم آبی همان سکو ها نشیمن تما شا چیان میباشد که از منظره زیبای رود و بیشه های سبز و خرم اطراف استفاده میکنند .

امتیاز پل خواجو برسایر پل های زاینده رود آن است که غیر از اختلاف جنبه معماری ـ تزینات کاشیکاری فراوان نیز دارد و پشت بغلهای چشمه های پایین و غرفه های بالا و بنای دو بیگلربیگی روی پل و نمای غرفه های طرفین پل با کاشیهای الوان مختلف تزیین شده ودر داخل اطاقها و گوشواره های بیگلر بیگی روی پل که اقامتگاه تفریحی پادشاه بود نقاشی شده است .

این پل بیست ویک دهانه دارد در ابتدا و انتهای پل سمت راست و چپ غرفه های یک طبقه ساخته شده ودر وسط پل عمارت دو طبقه گچ کاری بنا کرده اند . کاشیهای بیرون پل قدری ریخته و قدری بر جاست به عقیده کرزن.

تغییر کارکرد پل خواجو:

 پل خواجو به مثابه قصری است که فضای سبز و استخر خود را به گونهای طبیعی در اختیار دارد . پل خواجو نیز مانند سی و سه پل فونکسیون متفاوت قصر،محل عبور ، محل استراحت و گردش درتابستان را داشته است این پل را در جای پل قدیمی دیگری با در نظرگرفتن سه کارکرد ساخته اند :‌به منظور فضائی برای گذر و استراحت ، دیگرمحلی برای ایجاد یک دریاچه مصنوعی ، و سوم و مهمترین فونکسیون پخش کردن آب و رساندن آن به مناطق کشاورزی مختلف .

برا ی انبار کردن آب در بالا دست پل، نخست کشوهای ساخته شده با الوار در شیارهای شیب داری که در دو بدنه آب روی زیری کنده شده پایین می دادند تا جلوی آب روی زیری را ببندد . این کشوها را با طنابهائی که به زیر طاق پل آویزان میکردند ، بالا می کشیدند و پایین می دادند پس از آنکه جلوی آب رودهای زیری بسته شده ، جلوی آب رودهای زیری بسته شده ،. جلوی آب رودهای بالای می ایستد.

برای جا گذاشتن کشوهای بالائی ـ کنار دیدگاههای میان پایه های پل، در سنگ جا سازی کرده اند . نخست دو سر الوارهای متکا را در آنجا می گذاشتند سپس پایین کشوها را در شیاری که روی تخته سنگهای پوششی آب روی زیری کنده شده بود جا می گذاشتند و بالای آنهارا به الوارهای افقی تکیه میدادند برای آنکه فشار آب بالائی ، الوارهای متکای آنهارا نشکند ، پشت الوارهای متکا ، شمع چوبی می زدند برای آنکه این شمعها از جا در نروند ، در تخته سنگهای پوشش آب روی زیری، برای جا گذاشتن پای شمعها جا سازی کرده اند.برای تقسیم آب در زیر پل خواجو، کشوهای آب روی زیری را بالا می کشیدند و آب روان شده را از زیر کشوها را در پایین دست، نزدیک لبه پله کان،سوراخ گرد کوچکی کنده اند که یک میله چوبی کددار (درجه بندی شده ) در آن فرو میردند و گودی آب آرام گرفته را اندازه می گرفتند و از روی آن مقدار آب روان شده را می سنجیدند.از منظره دریاچه مصنوعی که در قسمت غربی پل موجود می شده در دوره شاه عباس دوم و جانشینان او در مواقعی که در کاخهای سلطنتی ساحل زاینده رود ماند عمارت هفت دست و تالار آئینه خانه مراسمی برپا بوده استفاده می شده، به این ترتیب که بر روی آبهای بر هم انباشته مقابل قصرهای سلطنتی مراسم آتش بازی به عمل می آمده است.

برای کشتن انرژی آب،در پایین دست پل، پله کانی ساخته اند که آب روی آن فرو می ریزد و انرژیش را از دست بدهد،تا هنگام رسیدن به بستر رودخانه،انرژی خراشنده نداشته باشد که بستر رودخانه را بشوید. در میان پایه های پل، دیدگاهی به پهنای9/2 متر ساخته اند که از درون آنها سراسر زیر پل دیده می شود. از این دیدگاه ها (بیشتر از دیدگاه میانی ) مسیر آب به آبیاران فرمان می داده است.

همچنین پله های کناری و سرار زیر پل جایگاهی بوده است برای تفریح و استراحت مردم، تا خستگی خود را در کنار رود درآمیختگی زیبای آن با طبعیت از دوش بردارند.معماری پل خواجو تحت تاثیر معماری قصرهای صفوی است. به عنوان مثال شباهت مرکز پل بیگلربیکی را به کاخ هشت بهشت می توان نام برد.این دو فضا  در دو ضلع شرقی و غربی پل شامل چند اطاق مزین به نقاشی است که اقامتگاه سلطنتی بوده است. و مواقعی که پادشاه قصد تماشای آبریزان پل را داشته، و یا به عنوان ویلائی تابستانه مورد استفاده خاندان شاهی بوده است. بعد از تعطیلات نوروز سال 1060 هجری به امر شاه عباس دوم پل خواجو را که بر زاینده رود بسته شده آئین بندی و چراغانی و گلریزان کردند و هر یک از غرفه های آن را یکی از امرا و بزرگان تزئین خود و پادشاه به مدت یک ماه در کنار رودخانه به عیش وعشرت پرداخت.

تغییرات پل خواجو:

در  قسمتهای زیر سقف پل اطاقهای زیر سواره رو در بعضی قسمتها که سطح آجرها ریخته بوده و بیشتر هم این قسمتها در وسط اتاق اطاقها می باشد یک قشر گچ را به فرم آجرکاری خط کشی کرده اند. دیگر از کارهای مرمتی در پل خواجو نصب دیوار آجری مشبک در دهانه های کناری قسمت بیگلربیکی می باشد که به این ترتیب از ورود به داخل این قسمت جلوگیری شده است. همچنین در قسمت جلوی دهانه های بیگلر بیگی نردهائی جدید نصب گردیده است.کارهای مرمتی انجام شده عبارت است از تعویض سنگهای قسمتهای آبرو در جبهه شرقی پل و پر کردن حفره های ایجاد شده در جلوی سکوی سنگفرش در اثر ریزش پل و تعویض و ترمیم پله ها بوده است. این سنگفرشها در اثر مرور زمان ترکهایی برداشته اند و اختلاف سطحهایی با یکدیگر پیدا کرده و به صورتهائی غیر همگن در آمده بودند، در ابتدا این سنگها را برداشته و پس از زیر سازی آنها مجددا” همان سنگها را کار گذاشته و سطح سنگها را یکسان کرده اند. در مرحله بعدی پله ها را عوض کرده و فرمی شبیه به ساخت قبلی ایجاد کرده و در صورت امکان از سنگهای اصلی و در غیر این صورت از سنگهای جدید استفاده کرده اند در جبهه غربی پل نیز تعمیراتی انجام شده است. این کار علت فاصله پیدا کردن بین سنگها و معدوم شدن بعضی از سنگها بوده است مراحل کار در این مرحله عبارت بوده است از :

1ـ عوض کردن مسیر آب در یک قسمت پل.

2ـ برداشتن سنگهای موجود در کف آبروها.

3ـزیر سازی مجدد در قسمتهای مختلف.

4ـ سنگفرش مجدد مسیر با استفاده از سنگهای قدیمی در صورت امکان و استفاده از سنگهای جدید.

مراحل مختلف را در این مرحله  می توان مشاهده نمود.همچنین سنگهایی از دیواره سکوها را نیز در جبهه غربی در صورت لزوم تعمیر و تعویض کرده اند. نمای غربی فعلی پل در عکس19 نمایان است.

از مهمترین اقداماتی که بر روی پل انجام گرفته، تعویض پیاده روهای پل می باشد. قبلا” دو پیاده رو به عرض حدود 70 سانتیمتر در طرفین سواره رو وجود داشته که لوله های آب و کابلهای برق و تلفن از داخل آن عبور می کرده است.به منظور کاهش رفت و آمد و جلوگیری از عبور کامیونها بزرگ و سنگین وزن و در نتیجه جلوگیری از صدمه زدن پل تعرض پیاده روها در برنامه کار قرار گرفته است مراحل مختلف کار:

1- در کنار پیاده روی قبلی پیاده روئی به عرض 140 سانت و ضخامت 20 سانت بتن ریزی شده است.

2ـ به منظور ازدیاد اصطکاک در کف پیاده روها شیارهائی بر روی قشر بتنی ایجاد شده است.

در جدول بندی کنار پیاده روها زائده هائی بتونی با فاصله هائی به تناوب به منظور جلوگیری از عبور ماشبن های سنگین ایجاد شده است.

تزئینات پل خواجو:

کاشیکاری پل خواجو حکایتی زیبا از هنر و مهارت مردم این بوم و سرزمین است سادگی و زیبائی ترکیب بندی آنها به شدت مورد تحسین بیننده قرار می گیرد. این کاشیکاریها در لچکیهای بالای قوسها در سراسر پل موجب زیباتر جلوه کردن آن شده اند.رعایت تناسبات هندسی و تقارن چه در طرح خود کاشی و چه در نقوش آن به نحو چشمگیری وجود دارد  این از خصوصیات مشخص دوره صفویه می باشد. در تابلوهای نقاشی و کاشیکاریها نسبت جاهای خالی به پر تا حد امکان در این دوره برابر گرفته شده است.استفاده از رنگ در این دوره نسبت به دوره های پیشین تغییراتی کرده است. رنگ زرد بیشتر از هر دوره دیگر به خصوص در کارگاههای اصفهان توسعه پیدا  می نمایند رنگها با ته رنگی از زرد پدیدار می گردند. رنگهای آبی علاوه بر لاجوردی و آبی کلبات،شامل آبی آسمانی و آبی خاکستری روشن می باشد.نمای شرقی پل در لچکی قوسهای بالائی با کاشی هفت رنگ پوشیده شده است. نقوش این کاشیها، انواع گل و بته، نقش ترنج و عناصر اسلیمی و خطائی می باشد. دو رنگ زرد و آبی در این کاشیها نظرها را جلب می نماید.

حاشیه دور لچکیها از عناصر بند خطائی پوشیده شده است.در قسمت مرکزی داخل پل نقشهای تکراری هندسی و غیر هندسی با رنگهای زیبا جلب توجه می کنند و نقش گل چند پر به صورت تکراری در زمینه آبی و سبز روشن نیز دیده می شود.

تاریخچه سی و سه چشمه ( الله وردیخان ) :

پل ششم پل شاه عباس معروف به سی و سه چشمه است و آن قابل ذکر و تعریف می باشد این پل بر سر چهارباغ کهنه  شاه عباسی است که از پلهای محاذی شهر است که شاه عباس بزرگ آن را به سر کاری الله وردی خان که از اعاظم امرا بوده بنا نمود و به اتمام رسانیده. پل مذکور وسیع و عریض چنانکه سه چهار عراده و گردون به ردیف یکدیگر به روی آن توانند رفت و موافق نام خود مشتمل است بر سی و سه چشمه. زیر آن را از سنگ و ساروج در کمال استحکام ساخته اند و بالای آن خیابان وسیعی است که به وسعتی که ذکر شد و در طرف آن غرفات درست نموده اند که مردمان در فصل بهار که به تفریح روند به غرفها بر سر آب می نشینند و طول آن هم زیاد و متصل است به باغچه ی پستی که در پیش روی چهار باغ علیا ساخته اند و بسیار با صفا و محکم پلی است و تا کنون به همان وضع و حالت باقی است. چهار باغ فعلی که از دوازه دولت شروع می شود به وسیله پل الله وردیخان به چهار باغ علیا اتصال یافته بود در منتهی الیه خیابان باغ عباس آباد و هزار جریب بنا شده بود که باغ اخیر هزار جریب مساحت داشت.بنای این پل را به الله وردیخان سردار دوست ویژه شاه نسبت می دهند.

الله وردیخان سپهسالار قشون ـ فاتح بزرگ دوست و سوگلی بزرگ وی بود بنای پل را که یک قطعه بسیار عالی معماری است ـ به عهده خویش گرفت این پل زیبا به وسیله یک برجستگی اندک سرازیری به طول هشتاد پا در هر دو انتها به خیابانی متصل می گرددو درازای پل سیصد و هشت پا و سیزده پا است و از سنگهای تراشیده پدید آمده است فقط دیواره ها که به مثابه سنگ تراشیده به بلندی دیوارها در پهلو تعبیه گردیده است 00000 این دیوارها به علاوه در فواصل نه گامی با پنجره ها یا غرفه هایی به مانند طاق ـ به بلندی تمام دیوار آراسته است که مشرف به رودخانه است و مخصوص تنزه و تازه کردن نفس می باشد. در هر سوی پل چهل چنین پنجره موجود است که بیستمین بزرگ و بیست دیگرش کوچک می باشد. کاملا” در میانه ی دل ـ دو طاق کوچک در بیرون رو به سوی آب ساخته شده است ـ که که با چهار پله در آنها فرود می آیندـ و هنگامی که آب جذب بالا آمده است ـ می توانند دستها را پر از آب سازند0000 آن چه که گفته ام مربوط به بالای این شایان تحسین است ـ که روی سی و چهار چشمه سنگ زیبای خاکستری سختر از مرمر ـ اما نه چنان براق ـ پدید آمده است 00

این چشمه ها روی پایه یی از همین گونه سنگ ـ که پهنتر از پل و در هر دو سر ده گام بیشتر رفته ـ استوار گردیده است. سوزنه هایی در دو سر و در وسط پایه ها وجود دارد ـ که آب تمام نهر از آنها می گذرد ـ و هنگامی که آب پایین باشد ـ می توان بدون آن که تر باشد بر پایه ی مذکور به گشت و گذر پرداخت.

علاوه بر همه ی آنها ـ یک دالان دراز و کوچکی بر بالای چشمه ها در لبه تعبیه شده است ـ به طوری که هشت تن آدمی می توانند در آن واحد از راههای متعدد از این پل شگفت انگیز بگذرند. معمولا” آن را پل جلفا می نامندـ چون شهر را به جلفا (واقع در حومه اصفهان ) ـ که مسکن کلیه مسیحیان است ـ وصل می کند ونیز به نام الله وردیخان بانی پل هم خوانده می شود.تا ورینه طوی پل را سیصد و پنجاه قدم و عرضش را بیست قدم می نویسد و هولستر 300 متر طول بدون انتهای آن از دو طرف و 18 متر عرض نوشته است. اندازه های پل در وضع موجود اندازه گیری شده، 295 متر طول و 75/13 متر عرض آن است، هر یک از پایه ها 49/3 متر ضخامت دارد.

شش معبر پل بدین ترتیب است که: راه وسط مخصوص عبور سواره و گردونه ها بوده است دوم و سوم در دو طرف پل که از میان گالاریهای زیبا می گذشت و به پیاده رو تخصیص داشت. چهارم و پنجم پشت بامهای گالاری از دو طرف که دور آن نرده داشته و موقع طغیان رود تفریج گاه باشکوهی بوده است. بالاخره گالاریهای پل به وسیله پله های ظریف به زیر پل اتصال می یافت و از زیر پل هم موقع کم آبی عبور می کرده اند. راه ششم از زیر پل بود نویسندگان و سیاحان انگلیسی که روزهای آباد چهار باغ و پل الله وردیخان را دیده اند مساحت خیابان و پل را دو میل و نیم انگلیسی گفته اند به این قسم که چهار باغ شهر یک هزار و ششصد و بیست یارد، پل الله وردیخان چهارصد و نود یارد و چهار باغ علیا را دو هزار و دویست یارد طول داشته است.

در موقع وفور آب، آب از تمامی پل جریان داشته است. هنگام عصر از روی این پل، گنبدها و مناره ها حالت مخصوص و دلربائی دارند.مردم جهت گردش و تفریح به اینجامی آیند. پلکانها در قسمت داخلی جرزها بنا شده سطح این پل از زمین سواحل زاینده رود مرتغع تر است و به این جهت دو طرف پل را سراشیب ساخته اندهر طرف دو برج دارد برجهای رو به شهر می توانند مستحکم بشوند ( سنگربندی بشوند) و یک دروازه محکم می تواند راه عبور به پل را ببندد.

تغییر کارکرد سی و سه پل :

پل در عهد صفوی تلفیقی زیبا و عینی از کار و تفریح بوده است. کارکرد پل الله وردیخان را در دورانهای گذشته از فرم ساختمانی پل می توان مجسم نمود. پل به مثابه جایگاه عبوری و یک جایگاه استراحت و ویلا بوده است. فضای روی پل محل عبور درشکه و اسب از چهار باغ به طرف باغهای سلطنتی و کاخ هزار جریب می باشد این پل با شیبی به قصر هزار جریب متصل شده و شاه برای گردش و تغییر آب و هوا با بزرگان دربار سوار بر اسب حرکت کرده و از این گردشگاه می گذشته و به باغ می رسیده است. در ابتدای پل مورد استفاده خاندان سلطنتی بوده و بعد محل عبور کاروانها و اتصال دهنده شهر به جلفا که مسکن مسیحیان شده است به همین دلیل به آن پل جلفا هم می گویند.

پل به منزله یک جایگاه استراحت و ویلای مخصوص بزرگان نیز بوده است چهار فضا بر روی پل به این کار اختصاص داده شده در داخل برجهای پل پلکانهائی است که به وسیله آنها به پشت بام جان پناه 1 می توان دسترسی پیدا کرد و در هنگام بهار که هوا از لطافت بیشتری برخوردار است از دو فضای طرفین پل استفاده می شده است.یک راه عبور در روی پل که فونکسیون آن در دو فضا متجلی است، و محل عبور و محل استراحت   می باشد این فضا با دیواری از وسط پل مجزا شده و دو طرف پل را در بر گرفته است. اطاقکهای مخصوصی در این قسمت متعلق به شخصیتهای سیاسی مهم می باشد که در تابستان که هوا گرمتر می شده است مورد استفاده قرار میگرفته ـ فرم ساختمانی قسمتهای خصوصی بستگی به شخصیت و خانواده استفاده کننده داشته است. توجه و تمرکز بیشتر در وسط پل با وجود دهانه  مرتفع تری در قسمت غربی با غرفه هائی در طرفین آن می توان مجسم نمود. این راه عبوری بعدها محلی شده برای آن که عابر پیاده بتواند با فراغت و خارج از ازدحام و شلوغی کاروان هائیکه ممکن است در وسط پل مشغول عبور باشند گذر کرده و از صدای آب که با عبور شخص از زیر طاق نماها به صورت ریتمی دلنواز به گوش می رسد، لذت ببرد.در این گالریها قهوه چیان دکان داشته و به مردم قلیان و چای می فروشند.از این سطح پل توسط پلکانهائی به فضای زیر پل می توان رسید. سنگهائی که بین دهانه ها به فاصله قدم انسانی به ارتفاع 90 سانتیمترنصب شده اند عبور سرتاسرس از قسمت زیر پل راحتی در مواقع وفور آب ممکن می سازد. نیمی از این سنگها در گذر زمان از جا کنده شده بود که تعمیر شده است. عبور از راهروی سنگی زیر پل می تواند شخص عابر پیاده را در تصور کامل مواجهه با طبیعت به مدتی طولانی که درازای زیاد پل ایجاب می نماید فرو برد.بر روی پل مراسم مخصوصی به نام جشن آبریزگان بر گزار می شده است . یکی از تفریحات شاه عباس شرکت در مراسم جشن آبریزان یا آب پاشان بود. آبریزگان یا آبریزان یکی از جشنهای باستانی پیش از اسلام بوده است. ایرانیان قدیم در روز 13 تیر ماه هر سال جشنی بزرگ می گرفتند و در این روز آب یا گلاب بر سر و روی هم می پاشیدند. شاه عباس هم چنانکه منشی مخصوص وی اشاره کرده است مراسم مخصوص این جشن را با تشریفات بسیار انجام می داد. در این روز اگر شاه در اصفهان بود مراسم آبریزان در کنار زاینده رود و نزدیک پل سی و سه چشمه و اگر در مازندران و گیلان بود در کنار دریای خزر صورت می گرفت.شاه با جمعی از بزرگان دوات و سرداران و مهمانان خارجی خود در زیر یکی از طاق نماهای پل می نشست و به تماشا مشغول می شود.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

دانلود تحقیق کامل درمورد هنر

اختصاصی از فایل هلپ دانلود تحقیق کامل درمورد هنر دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :56

بخشی از متن مقاله

در سال 1997 نیویورک تایمز[1] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[2] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[3]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[4] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[5]، رئیس موزة متروپولیتن[6]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[7]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[8] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[9]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[10]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[11] دوشان[12] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[13]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[14] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[15] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[16] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[17] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[18] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار  به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[19] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[20]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[21] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[22] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[23] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[24] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[25]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[26]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[27] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و  زمینه‌هایشان

از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی[28] هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دورة مدرن در اروپا حکمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی»[29] بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی[30] است. بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن[31] به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر[32] را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند. کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژة] مدرن است. انجام این طرح از  دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژة توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریة هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزة تعریف کردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزة سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشة هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانة آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همة آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریة فرانمایی[33] و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیة قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی[34]  معرفی می‌کرد.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل