تحقیق موسیقی دوران اسلامی

اختصاصی از فایل هلپ تحقیق موسیقی دوران اسلامی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:26

فهرست مطالب:

موسیقی دوره ی اسلامی
نهضت علمی موسیقی
 این دگرگونی از کجا پدید آمد ؟
مراتب جایگاه موسیقی در اسلام
منابع و پی نوشت ها:

طی سال های قرون وسطی ، تنها موسیقی غیر اروپایی که در تماس با موسیقی مسیحیت قرار گرفت، موسیقی اسلامی بود.
تا صدها سال پس از وفات حضرت محمد (ص) در 632 میلادی ، پیروان عرب او تمامی سواحل مدیترانه ای -  از تنگه ی بسفر تا جبل الطارق- (اسپانیا) را مورد هجوم قرار داده و موسیقی مستعربی ( عربی- اسلامی) را از خود بر جای گذاشتند.
مسلمانان هیچ گاه از هنرهای رزمی غفلت نمی کردند؛ اما اعراب، ایرانیان و ترک ها به رشد و پرورش ادبیات و موسیقی نیز ادامه دادند. زمانی که مسیحیان در قرن یازده، اسپانیا را باز پس گرفتند، با مردمی روبرو شدند که اگر از لحاظ فرهنگی برتر از آنان نبودند، با آن ها کوس برابری می زدند. این جنگ قرن ها طول کشید و با فتح گرانادا توسط حاکم مسیحی ، پایان یافت.
در این جا به رابطه ی این دو نوع موسیقی می پردازیم که ریشه های آن ها با موسیقی تمام خاورمیانه مشترک بود. تا زمانی که مسیحیان به تدریج لحن های مربوط به مراسم مذهبی خود را ترویج کردند، ایرانیان ، اعراب و کرد های دوران پیش از اسلام ، صاحب سازهایی از فرهنگ مدیترانه ای غربی بودند که اغلب ، اساس نام هایشان یکی بوده است؛ برای مثال : کناره ( کیتارا یا بربط) همان کیتور عربی و نی که سازی مردمی بوده و همچنان نزد مردم مسلمان به نام ارغول شناخته می شود.
موسیقی غیر مذهبی اصولا نقشی در فرهنگ اسلامی نداشت. هرچند قرآن به هیچ وجه کلامی علیه موسیقی نمی گوید اما پیروان پاکدین، اصلاح طلب و متعصب پیامبر پس از مرگ ایشان، چنین اظهار کردند که حضرت محمد(ص) موسیقی و بخصوص موسیقی سازی را لذتی ممنوع می دانستند. پس به تحریف و تکفیر لوت (برگرفته از بربط ایرانی) ، چنگ (جنک) و فلوت (نای ایرانی یا قشابه ی عربی) پرداختند. آنان سازهای کوبه ای مانند
تبیره ( طبل) و طبل دستی (دف) که در عربی به آن تف می گویند را در جشن ها و مناسبات اجتماعی مرسوم، مجاز می دانستند. البته دعوت به نماز ، تلاوت آهنگین قرآن - که شاید همتای مزمور خوانی یهودیان باشد- خواندن اشعاری در بزرگداشت تولد پیامبر (مولودی)، نمازها، حمدها و تواشیح مقولات دیگری بودند؛ آن ها برای مسلمین موسیقی محسوب نمی شدند و از لحاظ سبک تفاوت چشمگیری داشتند.
تواشیح هجایی، وزن دار و بدون زینت است. مولودی سرشار از تحریر های سلیس و روان است؛ ولی در آن ها  هیچ جمله ی موسیقایی یا ملودی اجباری ثابتی در ارتباط با یک متن بخصوص وجود ندارد. به همین شکل، موذن نیز به شیوه ی خود مسلمانان را به نماز می خواند و اغلب اوقات مقام یا دستگاه دلخواه و شناخته شده اش را انتخاب می کند.
در دوران خلفای بنی امیه (661 تا750) -که مغرب و مراکش تحت لوای ایشان فتح شد- خلفا عاشق موسیقی بودند. ایشان نوازندگانی را که غالبا دخترانی از خراسان بودند، به خدمت می گرفتند. این دختران آوازخوان و نوازنده ی دو تار خراسانی بودند. دوتار سازی گردن بلند و دارای دو سیم بود و با انگشت یا زخمه نواخته می شد. این دختران هنرمند، مهارت و نبوغ خود را در زینت پردازی آوازی و سازی به نمایش می گذاشتند ولی به مرور زمان نوازندگان مرد جای آنان را گرفتند.
خلفای عباسی - که در سال 768 میلادی بغداد را پایتخت خود قرار دادند- موسیقی را نیک می دانستند. در این امر هیچ کس به پای هارون الرشید نمی رسید. هم پای موسیقی درباری، فرم کنسرت نیز - که بعد ها نوبه خوانده شد و خاستگاهش آسیای میانه بود – نیز پدید آمد. چینی ها از مدتی پیش با فرم کنسرت آشنایی داشتند. این فرم از آغاز حکومت عباسیان شروع به رشد کرد و هنوز هم مهم ترین فرم موسیقی اسلامی به شمار می رود. (1)
موسیقی ملل مشرق زمین با موسیقی کشور ما بی رابطه نیست ؛ فینیقی ها ، یهودی ها و اهالی فلسطین و سوریه آلات موسیقی دیگری - که با اختلافات جزئی شبیه به سازهای مذکور در فوق است - داشته اند. با توجه به اشاراتی که در کتاب تورات شده می توان فهمید که موسیقی یهود اهمیت داشته و عده ی زیادی سرایندگان و نوازندگان به آن می پرداختند و حتی زبور داود با الحان مخصوصی خوانده می شده است. همچنین اهالی آسیای صغیر مانند ساکنان لیدیه ، فریگیه و درینها از موسیقی یونانی نیز اقتباساتی کرده بودند ؛ هنگامی که این کشورها نیز به تصرف شاهان هخامنشی درآمد، موسیقی شان بر روی موسیقی ما تاثیراتی گذاشت. (2)
موسیقی دوره ی اسلامی
 پس از حمله ی اعراب و اضمحلال دولت ساسانی ، موسیقی ایران در کشور های عربی زبان هم متداول شد . عرب ها موسیقی را نیز مانند سایر علوم ، آداب و صنایع از ایران اقتباس کردند. عرب دوره ی پیش از اسلام از موسیقی بهره ای نداشت و تنها شاعر عرب که قبل از اسلام به اشعار خود تغنی کرد  اعشی بن قیس بود که از شاعران معروف دوره ی پیش از اسلام است.

دانلودمقاله تاثیر موسیقی در کاهش اضطراب

اختصاصی از فایل هلپ دانلودمقاله تاثیر موسیقی در کاهش اضطراب دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تاثیر موسیقی در کاهش اضطراب
اضطراب
به نظر رولومی اضطراب عبارت است از « ترسی که در اثر به خطر افتادن یکی از ارزشهای اصولی زندگی شخص ایجاد می شود» . ممکن است اضطراب را نوعی دردداخلی دانست که سبب ایجاد هیجان و به هم ریختن تعادل موجود می شود و چون بشر دائماً به منظور برقراری تعادل کوشش می کند بنابراین می توان گفت که اضطراب یک محرک بسیار قوی است امکان دارد این محرک مضر باشد و این خود بستگی دارد به درجه ترس و مقدار خطری که متوجه فرد است .
اضطراب متعادل یا نرمال آن است که شدت عکس العمل متناسب باشد با مقدار خطر و این خود مفید است زیرا شخص را وادار می سازد که با موفقیت خطرات را از خود دفع می کند و بنابراین مقدار معتدل اضطراب برای رشد و تکامل صحیح شخصیت لازم است و در واقع هیچ فرد بشری نیست که مقداری اضطراب نداشته باشد .
اگر چه مقدار محدودی اضطراب برای رشد بشر ضروری است ولی مقدار زیاد آن نیز باعث اختلال در رفتار می شود و اغلب اوقات شخص را به نشان دادن رفتار نوروتیک یا پسیوتیک وادار می سازد . رولومی معتقد است که اضطراب شدید عبارت است از آن چنان عکس العملی که :
1- متناسب با مقدار خطر نیست .
2- توام با تعارض و سرکوبی و سایر مشخصات غیر عادی است .
3- با علایم مرضی و مکانیزمهای دفاعی توام است .
باید توجه داشت که این مشخصات با یکدیگر ارتباط دارد بدین معنی که عکس العمل متناسب با خطر واقعی نیست زیرا نوعی از تعارض در شخص وجود دارد شخص نوروتیک بدرستی نمی داند چرا دچار اضطراب است و به همین دلیل عکس العمل های او مربوط است به حالت اضطراب و ارتباطی با دلیل اصلی آن ندارد .
رفتارهایی که از شخص نوروماتیک بروز می کند به منظور کم کردن درجه اضطراب است و هر رفتاری که به فوریت از میزان اضطراب بکاهد تکرار می شود . این نوع سازگاری نه تنا دلیل اضطراب را از بین نمی برد بلکه باعث ازدیاد آن خواهد شد .
یادگیری اضطراب
به منظور اثبات اینکه اضطراب آموختنی است آزمایشهای متعددی بر روی حیوانات و انسان شده است در یکی از آزمایشهای اولیه در این مورد ماور با موشهای سفید آزمایشهای به عمل آورد . وی موشها را در جعبه آزمایش که شکل دایره داشت و به صورت میدان ساخته شده بود ، قرار داد .
او برای اینکه از بیرون درون جعبه دیده شود اطراف آن را به وسیله پلاستیک هایی پوشاند . کف اطاق به نحوی سیم کشی شده بود که امکان وارد کردن ضربه الکتریکی به پای حیوان وجود داشت . موشها را به سه گروه تقسیم کرد : افراد گروه اول را به صورت انفرادی در قسمت اول جعبه قرار دادو سپس زنگی برای مدت پنج ثانیه به صدا درآمد و اگر در آخر پنج ثانیه حیوان هنوز در جای خود نشسته بود ضربه الکتریکی به او وارد می شد .
اگر موش به قسمت دیگر جعبه می رفت ، از آزار ضربه الکتریکی مصون می ماند و یا اگر زنگ به صدا درمی آمد موش فوراً به سمت دیگر می رفت و هیچ ضربه الکتریکی به او وارد نمی شد . برای این گروه هر 60 ثانیه یکبار به طور منظم صدای زنگ توام با ضربه الکتریکی داده شد . روش آزمایش برای گروه دوم نیز مانند گروه اول بود با این تفاوت که صدای زنگ توام با ضربه الکتریکی در سه موقع بدون نظم معینی ایجادمی شد . فاصله زمانی میان دفعات شوک و صدا به ترتیب 15 دقیقه و 60دقیقه و 105 دقیقه بود . روش آزمایش برای گروه سوم شامل توام بودن شوک و صدا هر 60 دقیقه بود ولی در این فاصله ضربه الکتریکی بدون اخطار قبلی و بدون توام بودن با صدای زنگ وارد می آمد . این ضربه الکتریکی در 10 دقیقه و 30 دقیقه و 45 دقیقه عرضه می شد .
مقدار یادگیری حیوانات گروه اول حداکثربود گروه دوم کمتر از گروه اول و گروه سوم کمتر از گروه دوم آموختند .
درباره این مطلب ماور می گوید :
به طور کلی می توان گفت که کمی یادگیری در گروه های 2 و 3 نتیجه اضطراب و ترسی بود که در آنها تولید شده بود و مجال آموختن به آنان نمی داد . در گروه 2 حیوانات را به وسیله قرار دادن شوک دایم درباره وارد شدن ضربه الکتریکی مضطرب ساختند .
در گروه 3 این عامل تردید وجود داشت ولی انگیزه آزار دهنده آنچنان به سرعت بر حیوان وارد می شد که حیوان به طور مداوم انتظار آزار کشیدن را داشت در هر دو صورت عکس العمل شرطی حیوان نسبت به صدای زنگ نسبتاً بی اجرا بود و از شدت اضطراب نمی کاست در حالی که برای گروه اول بعد از هر عکس العمل حیوان ، مدت زمان نسبتاً طولانی استراحت وجود داشت و این به عنوان پاداش تلقی می شد . بنابراین از شدت اضطراب کم می کرد . در آزمایش بالا موقعیتی که بیشتر باعث کم شدن اضطراب حیوان می شد در یادگیری موثر واقع گردید زیرا عکس العمل حیوان به واسطه تقلیل اضطراب تقویت شد .
اگربخواهیم این اصل را به رفتار بشر تطبیق دهیم به این نتیجه می رسیم که اگر کودکی را برای عملی تنبیه کنیم و در زمان دیگر او را برای همان عمل تشویق نماییم و یا اگر کودک را به طور دایم در معرض تنبیه قرار دهیم نه تنها از یادگیری او جلوگیری کرده ایم بلکه اضطراب او را نیز شدیدتر ساخته ایم .
این موضوع اساس رفتارهای نوروتیک و پسیکوتیک است زیرا اهداف این نوع رفتارها نیز کاستن شدت اضطراب است .
اگر چه امکان دارد شخص بزرگسالی که دذر دوران کودکی سالم و متعادل بوده است به حالات عصبی گرفتار شود ولی به طور کلی اکثر افراد توروتیک و پسیکوتیک کسانی هستند که در طفولیت زندگی ناآرام و مختلی داشته اند . به عبارت دیگر همه کودکان مضطرب در بزرگسالی نوروتیک نمی شوند ولی اغلب بزرگسالان نوروتیک در کودکی مضطرب و مشوش بوده اند . کودک از بدو تولد رابطه نزدیکی با اعضای خانواده و به ویژه پدر و مادر دارد و از طریق آنهاست که اساس شخصیت او بنا می شود .
روابط میان طفل و اولیای او متعدد و اثرات آن در رفتار کودک مختلف است بعضی از این روابط نتایج مفید و تعدادی از آن نتایج سوء دارد .این روابط را می توان به پنج طریق زیر طبقه بندی کرد:
1- مبت ( پاداش ) – خشم ( تنبیه ) – به مقدار مساوی از هر یک
2- محبت زیاد و بدون تنبیه
3- خشم زیاد و بدون محبت
4- محبت – خشم – محبت کم – خشم زیاد
5- محبت – خشم – خشم کم – محبت زیاد
1- محبت ( پاداش ) – خشم ( تنبیه ) به مقدار مساوی
در فصل مربوط به احتیاجات گفته شد که کودک احتیاج شدیدی به احساس ایمنی دارد . اگر او احساس ایمنی نکند مضطرب می شود و رفتاری را که برای تقلیل شدت اضطراب انتخاب می کند رفتاری ناسالم و نا متعادل خواهد بود . در صورتی که کودک تنبیه و پاداش را به یک نسبت از اولیا دریافت دارد، به احتمال قوی رابطه او با آنان مبهم می شود و در نتیجه کودک به نوعی گیجی مبتلا خواهد شد . این موقعیت به ویژه هنگامی که گیج کننده و آزار دهنده می شود که تنبیه یا تشویق ساعتها و یا روزها بعد از انجام عمل صورت گیرد . خلاصه اینکه ابهام و بی نظمی در تنبیه اثرات سویی در رفتار کودک دارد . در اثر این گونه رفتار کودک مضطرب می شود و این اضطراب معمولاً تبدیل به احساس گناه می گردد .
2- محبت ( پاداش ) بدون تنبیه
اگر در رابطه میان کودک و اولیاء هیچ گونه تنبیهی وجود نداشته باشد کودک احساس محرومیت نمی کند و بنابراین آماده مقابله با مشکلات زندگی نخواهد شد . این محافظت زیاداز کودک باعث می شود که به او فرصت تشخیص میان خوشی و ناخوشی داده نشود . البته در چند ماه اول زندگی هر چه اولیتء به کودک توجه کنند زیاد نخواهد بود ولی بعد از آن اگر توجه شدید ادامه یابد کودک می آموزد که از دیگران توقع بیجا و بی اندازه داشته باشد . این گوننه رفتار اولیا نسبت به کودک ایجاد اضطراب را موقتاً به تعویق می اندازد ولی بعدها که این فردخودخواه و لوس با مسائل زندگی روبرو می شود احساس می کند که لیاقت کافی برای حل آنان ندارد در این موقع اضطراب او آغاز می گردد . 3- خشم ( تنبیه ) بدون پاداش
رابطه مملو از خشم درست قطب مخالف رابطه توام با محبت است . زمانی که تنبیه اصل رابطه میان کودک و اولیاست و اصلا محبت و مهربانی وجود ندارد مسلماً اضطراب شدید مزمن در کودک پدید می آید و احساس می کند که والدینش او را طرد کرده اند و عکس العمل او نیز ممکن است طرد کردن آنها باشد . این طرد کردن اولیا ممکن است تعمیم پیدا کند و به صورت طرد کردن اجتماع درآید در این صورت کودک به همه کس و همه چیز بدبین می شود و گمان می کند که منشا تمام ناکامیها ی او محیط است و خود او هیچ نقشی در این مورد ندارد این یکی از اصول اساسی رفتارهای جنایت آمیز و یا اعمال ضد اجتماعی است .
4- محبت ( پاداش ) کم – خشم ( تنبیه ) زیاد
صورت دیگری که گاه بر رابطه کودک با اولیاء مسلط می شود شامل مقدار کمی محبت و مقدار زیادی خشم و تنبیه و عصبانیت است . این نوع رابطه در تولید اضطراب در دوران اولیه زندگی بسیار موثراست . در این مورد اولیاء کودک هم منبع محبت هستند و هم سر چشمه ترس و وحشت بنابراین اگر کودک رفتار بدی کند و تنبیه شود احساس تقصیر و گناه می کند و به شدت خود را مورد ملامت قرار می دهد و سعی می کند عملی انجام دهد تا آن مقدار کمی از مهربانی را که از اولیای خوددریافت می داشته است زیادتر کند .
این وضعیت در به وجود آوردن حالات عصبی بسیار موثر است چنانکه ماور می گوید : به نظر من افراد بشر گرفتار حالات عصبی می شوند البته نه به این دلیل که قادر به انجام عمل مورد نظر خود نیستند بلکه بیشتر به واسطه نادم بودن از عملی که انجام داده اند .
5- محبت ( پاداش ) زیاد – خشم ( تنبیه ) کم
رابطه آمیخته با محبت در درجه اول و خشم در درجه دوم می تواند بهترین نوع رابطه مسلط میان کودک و اولیاء باشد . مقدار زیادی محبت سبب احساس ایمنی و اعتماد به نفس لازم در کودک می شود ، و در ضمن مقدار کمی خشم و تنبیه باعث ایجاد حس تشخیص و مسئولیت در او خواهد شد . این طرز تربیت ، احتیاجات اصلی کودک و به ویژه احتیاج به امنیت و محبت و پیشرفت را ارضا می کند و در مقابل مبتلا کردن او به اضطراب و تشویق احساس اعتماد به نفس را در او به وجود می آورد .
اضطراب سرکوب کننده است : اضطراب یکی از علل مهم سرکوب کردن عواطف است . این موضوع به ویژه زمانی صادق است که اضطراب با احساس تقصیر توام شود شخصی که احساس اضطراب می کند میل دارد دلیل ایجاد اضطراب را فراموش کند چنانکه کامرون معتقد است :
اضطراب حاد در ایجاد فراموشی مرضی بسیار موثر است حتی در افرادیکه از لحاظ روانی سالم هستند در افراد نوروتیک تاثیر اضطراب در فراموشی و تعارض و تخیل زیاد ، پر واضح است و اغلب روان شناسان درمانی آن را مشاهده کرده اند .
در اینجا دلیل اصلی اضطراب طوری سرکوب می شود که یادآوری آن برای شخص بسیار مشکل و گاهی غیر ممکن است .
روش دوم شامل سرکوبی مستقیم اضطراب است بدین معنی که اضطراب همیشه موجود است اما شخص از علت آن آگاهی ندارد . به وسیله هیپنوتیزم می توان به اضطراب سرکوب شده و تجارب فراموش شده دست یافت و موضوع ناخودآگاه را به ضمیر آگاه انتقال داد .
برای مثال وضعیت دانشجویی را که گرفتار اضطراب شدید بود ذکر می کنیم . او درباره روابط اجتماعی ، وضعیت دروس ، آینده و تقریباً همه چیز مضطرب بود . او می دانست که گرفتار اضطراب است ولی از علت آن آگاهی نداشت وی در جریان روان درمانی تحت هیپنوتیزم قرار گرفت . این مصاحبه به وسیله ضبط صوت گرفته شده و بنابراین آنچه که در اینجا مشاهده می گردد عین گفتگوهای میان روان شناس و بیمار است :
دانشجو – من احساس حقارت شدید می کنم احساس می کنم خیلی کوچک هستم .
روان شناس – ممکن است کمی بیشتر درباره این احساس صحبت کنید ؟
دانشجو – احساس می کنم که جسماً خیلی خیلی ریز و کوچک می شوم به نظر می رسد که در جلوی من یک تونل بزرگ است که در آآرین حد آن یک نقطه سیاه وجود دارد .
روان شناس – ممکن است بیشتر درباره آن شرح دهید ؟
دانشجو – نه فقط آنچه که گفتم به نظرم می آید .
روان شناس – اولین دفعه که آن را دیدی چند ساله بودی ؟
دانشجو – من آن را قبلاً ندیده ام . من همیشه احساس می کردم که اشیاء به طرفم می آیند . با اینکه خودم با سایر اشیاء کوچک می شوم احساس می کنم که دستهایم خیلی خیلی کوچک است من احساس را تمام مدت زندگیم داشته ام .
روان شناس – خوب فکر کن و به حافظه ات رجوع نما به عقب برگردد . مثلاً به سن سه سالگی و بگو چه می بینی آبا در آن موقع تجربه ای داشته ای که باعث ایجاد ترس در تو شده باشد .
دانشجو – تجربه ای که مرا بترساند نداشتم ولی یک دفعه اتفاقی افتاد که خیلی از آن شرمنده ام . نه نمی ترسم ولی چرا می ترسم از جاهای بلند ترس دارم من این موضوع را هیچ وقت به کسی نگفته ام . وقتی که احساس کوچکی می کنم هنگامی که چشمانم بسته شده ، احساس می کنم که نزدیک است از مکان مرتفعی به زمین پرت شوم . خیلی عجیب است من قبلاً به هیچ وجه این احساس را نداشتم .
روان شناس – در این باره بیشتر شرح دهید .
دانشجو – من این کار را همیشه می کنم ( دستها را به چشم خود می برد ) در حالی که به چشمانم فشار می آوردم نقطه زردی ظاهر می شود . بعد اشکالی به صورت دایره های زرد رنگ ظهور می کند و به زودی این اشکال تغییر شکل می دهد . کم کم بزرگ شده و حالا در وسط آنها سوراخی پیدا شده است رنگ آنها نیز تغییر می کند .
روان شناس – شما چند ساله بودید که پدر بزرگ شما مرد ؟
دانشجو – نه ساله – در آن موقع من بدرستی نمی دانستم که سرطان چیست.
روان شناس – آیا شما علاقه زیادی نسبت به پدر بزرگ خود داشتید ؟
دانشجو – بله من او را دوست داشتم ولی او یک عادت بد داشت و آن عبارت بود از اینکه دو.د سیگار را به صورت من می دمید و من از این کار متنفر بودم .
روان شناس – آیا سرطان پدر بزرگ شما به طول انجامید ؟
دانشجو – من هیچ وقت او را مریض ندیدم . در واقع آنطور که به خاطرم می آید تا وقتی که فوت کرد بههیچ وجه علامت درد و رنج از خود نشان نداد . من دوست داشتم بهمنزل پدر بزرگم بروم . آنجا آرام بود و درختان سبز و جوی آب و آفتاب ملایمی داشت پدر بزرگ من خود قسمتی از این منظره زیبا بود .
روان شناس – ولی سرطان از او قویتر بود و او را از پا درآورد .آیا خود شما از اینکه مبتلا به سرطان شوید بیم دارید ؟
دانشجو – بله من فکر می کنم که مبتلا به سرطان شده ام . دیروز مقداری خون از گلویم بیرون آمد که مرا مضطرب کرد ولی سعی می کنم فراموش کنم.
روان شناس – از چه مدت تشویق شما درباره سرطان شروع شده است ؟
دانشجو – از مدتها قبل ، تقریباً یکسال بعد از اینکه پدر بزرگم فوت کرد احساس کردم که من هم مبتلا به سرطان هستم و بزودی خواهم مرد . این فکر مرا به وحشت انداخت . به طوری که با شدت شروع به فریاد کشیدن کردم . مادرم به اطاق من آمد و مرا آرام کرد ولی از آن به بعد همیشه احساس می کردم که در آستانه مرگ قرار دارم . هر وقت به چشمانم فشار می آورم .اشکالی را مانند ستاره می بینم و بعد شکل مرگ در نظرم مجسم می شود .
از مکالمه بالا مشهود است که دانشجوی مذکور مرگ پدر بزرگ خود را که به علت سرطان مرده بود سرکوب کرده و احساسی را نیز که خود نسبت به آن داشته ، به ضمیر ناخودآگاه فرستاده است . در کودکی او خود را نزدیک به پدر بزرگ می دانسته و او را مردی بسیار قوی و خلل ناپذیر می پنداشته است . ولی بیماری نامعلومی مانند سرطان ناگهان این مرد قوی و خاطرات خوش مربوط به آن را از بیمار گرفته و اساس آرامش و احساس ایمنی او را به هم زده است. به وسیله هیپنوتیزم معلوم شد که احساس اضطراب و ترس و شرمندگی این جوان ، سرکوب شده و مجال آمدن به ضمیر آگاه را نداشته است .
اضطراب
مهمترین عاملی که براساس نظریه تحلیل روانی علت تمام بیماریهای روانی محسوب می شود اضطراب است . مفهوم اضطراب در مکتب تحلیل روانی نقش برجسته ای دارد . فروید اضطراب را درد روانی نامیده است .
یعنی به همان صورت که اگر بدن دچار زخم التهاب و بیماری گردد اولین نشانه آن به صورت تب ظاهر می شود اگر فرد از نظر روانی دچار مسئله و مشکل شود اولین نشانه آن به صورت اضطراب جلوه گر می شود .
فروید اضطراب را به سه نوع تقسیم کرده است :
الف – اضطراب واقعی : هنگامی تجربه می شود که شخص با خطرات یا تهدیدهای بیرونی مواجه باشد .
ب- اضطراب نوروتیک : زمانی بروز می کند که تکانه های نهاد موجب تهدید فرد در برابر قطع کنترلهای من و ظهور رفتارهایی که منجر به تنبیه وی خواهند گردید .
ج – اضطراب اخلاقی : وقتی ظاهر می شود که فرد عملی بر خلاف وجدان اخلاقی یا ارزشهای اخلاقی خویش انجام داده یا حتی در نظر دارد انجام بدهد و به این دلیل احساس گناه می کند ( کلمن 1972 ، 54)
فروید معتقد است اضطراب بهایی است که بشر کنونی برای تمدن می پردازد . به9 نظر می رسد که در این عصر به اصطلاح تمدن ، مشکلات انسان همواره رو به تزاید بوده است . انفجار جمعیت مسائل و تنشهای اجتماعی خاصی را به همراه داشته است . تعصبهای نژادی همراه با احساس بی دلیل برتری جویی هم موجب خشم و کینه افراد و هم آسیبهای اجتماعی گردیده است . آلودگی هوا و محیط زندگی و اجتماعی به طرزی خطرناک موجبات اضمحلال، فساد و فرسودگی بشر را فراهم ساخته ، امنیت روانی آنان را به مخاطره انداخته است . جامعه شهری با تحرک زیاد و نا مشخص خود ، نبود روابط خانوادگی نزدیک ، فشار روانی فزاینده ای را بر افراد تحمیل نموده است . 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   37 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از فایل هلپ دانلود مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چکیده:
در بررسی موسیقی شعر رصافی می توان به انتخاب بحرهای مناسب برای اشعار اشاره نمود. انتخاب بحر طویل که دارای موسیقی آرام، متین و ویژگیهای امتداد نفس، و قابلیت تفصیل سخن است، برای موضوعاتی چون استبداد ستیزی، بیان حال تهیدستان، رثاء، و بیان شکوه تاریخی و فرهنگی ملتها، نشان از ذوق سلیم و توانای رصافی دارد. البته گاه شاعر شکیبایی خود را از دست می دهد، و نمی تواند متانت موسیقی شعر خود را چنانکه در بحر طویل حفظ می کرد، پاس بدارد. بنابراین شعرا و کاسه لبریز شده صبرش را بروز دهد. افزون بر این دو بحر، وی از بحرهای خفیف، رمل و دیگر بحرها با مهارت تمام، به گونه ای که قدرت و توانایی شعری او را به رخ می کشد، استفاده کرده است.
در موسیقی درونی نیز وی با بکارگیری جناس، تکرار حروف هم صفت یا با صفت های نزدیک به هم، تکرار حرف روی در طول بیت، استفاده از ویژگی حرکات، و نیز کلمات هموزن موسیقی درونی شعر خود ر ایجاد کرده است.
تضاد، مقابله، عکس، حسن تعلیل و برخی دیگر از آرایه های معنوی، موسیقی معنوی شعر او را شکل داده است.
واژه های کلیدی:
بحر شعری، امتداد نفس، واج آرایی، مخارج حروف، آرایه های معنوی.

مقدمه:
معروف عبدالغنی الرصافی (1875م – 1945 م) شاعر معاصر و نامدار عراقی است که دوران زندگی او با رخدادهای اجتماعی و سیاسی بسیار در کشورش همراه شد. رصافی نیز مانند بسیاری از عراقیها از تحولات جامعه خود متأثر گردید. تلاشهای او برای تجدد و مقابله با استبداد و استعمار چهره ای مبارز از او ترسیم کرد. همین گرایش به بیان مشکلات اجتماعی بود که شعرش را آئینه تمام نمای جامعه عراق گردانید، بگونه ای که او را شاعر آزادی نامیدند. پرداختن به موضوعات نو پیشگاهی در انتقال شعر عرب و عراق از موضوعات سنتی و کهن به موضوعات جدید را برای او به ارمغان آورد. پیشگاهی در این زمینه چنان توجه منتقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرد، که جنبه های فنی شعرا و فراموش شد. اما اگر وی ذوق و مهارت ادبی خود را آنگونه که توانائی آن را داشت، در زمینه شعر و ادب بروز می داد بی گمان، جایگاه فنی شعر او نیز بسیار بالاتر از آنچه بود که اکنون است. و غفلت از آن برای محققان و پژوهشگران توجیه پذیر نبود.
در این مقاله کوشش شده است تا با پرداختن به موسیقی شعر رصافی، ذوق شعری، و عاطفه بی تکلف وی به نمایش درآید، و مهارت فنی او بروز بیشتری یابد.
پیش از پرداختن به موسیقی شعر رصافی، شایسته است تا جایگاه موسیقی شعر بصورت کوتاه بیان شود، و نقش آن در انتقال مفهوم نمایان تر گردد. مقایسه یک بیت با ترجمه منثور آن این نقش را به وضوح نشان می دهد. تفاوت در احساس ایجاد شده هنگام خواندن یک بیت و ترجمه منثور آن، نتیجه چینشی خاص در حروف و حرکات بیت می باشد، نظمی که وزن یا بحر شعری نامیده می شود. بنابراین سخن زبان شعر را می توان آمیخته ای از زبان کلامی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی با توانائی محدود است، و انتقال مفاهیم به وسیله آن جز با دست یازیدن به دامان اندیشه و استنباط و تحلیلی عقلی ممکن نیست. اما زبان موسیقایی شعر محدودیت زبان کلایم را ندارد، زیرا نیازمند ترجمه نیست، و بدون نیاز به تأمل و اندیشه، و به عبارتی بدون اینکه دست عقل و اندیشه به آن برسد، با دل سخن می گوید (شوقی ضیف، فصول فی الشعر و نقده، ص 290)، و افراد امی و غیر امی را بگونه ای مستقیم مورد تأثیر قرار می دهد.
همین ویژگی موسیقی شعر موجب شد تا اعراب جاهلی در حفظ و انتقال شعر و ادب و تاریخ خود بیش از آنکه به چشم خود اعتماد کنند، به گوش خود اعتماد نمایند، و در احساس موسیقی الفاظ و عبارات، مهارت بدست آورند (ابراهیم انیس، دلالت الالفاظ، ص 192).
پس از این سخن کوتاه درباره نقش موسیقی شعر و اهمیت آن، موسیقی شعر رصافی را با توجه خاستگاه آن، در سه محدوده موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و نیز موسیقی معنوی مورد بررسی قرار می دهیم.
موسیقی بیرونی
این نوع موسیقی محصول بکارگیری اوزان شعری و بحرهای عروضی است. وزن در واقع هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب میان آنها (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، ص 3). بنابراین یکی از معیارهای سنجش موفقیت و توانائی شاعر وجود تناسب میان وزن حاصل از این چینش خاص حروف و حرکات و سکنات، با معنا و مفهوم بیت است. از این رو در بررسی موسیقی بیرونی اشعار رصافی، هر جا سخن از موفقیت در انتخاب بحرهای عروضی است، تعمد شاعر در انتخاب آنها مورد نظر نیست. زیرا انتخاب آگاهانه بحر شعری، نوعی تکلف است، و از جایگاه شعر می کاهد. این در حالی است که شاعر موفق کسی است که وزن را بطور طبیعی از نفس موضوع الهام بگیرد، و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن نیز همراه آن آید، به بیان دیگر طبع شاعر به خودی خود وزن را تعیین کند. (اسماعیل عزالدین، الاسس الجمالیه فی النقد الادبی، ص 299) بنابراین سخن از انتخاب بحر مناسب در این مقاله، سخن از بحری است که در جریان جوشش عاطفه و احساس، و همراه آن آمده و بیانگر توانایی و مهارت شعری صاحب خود گردیده است.
با مرور اشعار رصافی می توان دریافت که وی از بحر طویل بیشتر از سایر بحرهای عروضی بهره برده است. این بحر به دلیل شکوه و متانت ایفاعی خود، همچون جریان باشکوه و متین آب رودخانه، در طول قصیده به حرکت در می آید، به دلیل طولی که از تکرار دو تفعیله – فعولن مفاعلین – دارد، امکان امتداد نفس را برای شاعر فراهم می کند. از این رو این بحر برای بیان احساسات و عواطف عمیق متناسب است. موسیقی این بحر سر و صدایی در ظاهر ندارد، اما قدرتمندانه و نامحسوس در پشت الفاظ امتداد می یابد. (عبدا... الطیب، المرشد الی فهم اشعار العرب، ج 1/1368). نامحسوس بودن موسیقی این بحر موجب می شود تا سر و صدا، عمق عواطف و بیان متین آنها را مخدوش نکند.
متانت و روان بودن این بحر به آن دلیل است که نسبت حروف متحرک در آن مقایسه با حروف ساکن بیشتر است، و هر چه نسبت حروف متحرک در یک بحر از تعداد حروف ساکن آن کمتر باشد، از تنش آن کاسته، و به روانی آن می افزاید. (جابر عصفور، مفهوم الشعر، ص 317).
بیشتر قصائد اجتماعی و سیاسی رصافی در بحر طویل سروده شده است. چرا که غم و اندوهی که شاعر از استبداد حاکم بر جامعه و کرنش مردم در مقابل آن در سینه دارد، بحر طویل را بهترین گزینه برای اشعار ضد استبدادی او قرار داده است، بگونه ای که شاعر می تواند با تکیه بر امتداد آن، تمام اندوه نهفته در دل خود را در قالب ابیات بروز دهد و مخاطب خود را با بحری قوی و متین متأثر سازد، اما نه آنگونه که او را به وجد و رقص آورد، بلکه آنگونه که عمق دریافت مخاطب را با ژرفای عواطف خود برابر کند. اندوه رصافی و تناسب موسیقی حاصل از این بحر را می توان در ابیات زیر ملاحظه نمود:
أما آن یغشی البلاد سعودها
متی یتأتی فی القلوب انتباهها
أما أحد یحمی البلاد غضنفر
برئت إلی الاحرار من شر امه
و یذهب عن هذی النیام هجودها
فینجاب عنها رینها و جمودها
فقد عاث فیها بالمظالم سیدها
أسیره حکام ثقال قیودها

(دیوان، 3/19)

بیان شکوهمند غم و اندوه را می توان در شکایت برخاسته از عمق جان شاعر به قانون نیز مشاهده نمود. امتداد آه و اندوه شاعر که از آغاز یک بیت شروع می شود، بدون وقفه تا پایان بیت ادامه می یابد. امتداد این عاطفه عمیق، و نفس بلند جز با بکارگیری بحر طویل امکان ندارد. به بیان دیگر این بحر در نمونه زیر نیز کاملاً بجا آمده است، و موسیقی حاصل از آن با معنای بیت هماهنگ و همراه است:
شکایه قلب بالأسی نابض العرق
إلی قائم الدستور و العدل و الحق
(دیوان، 3/34)
از این قبیل ا ست سخن شاعر از زنی تهیدست و فرزند یتیم او، آنجا که جریان غم و اندوهی که درون وی را آشفته کرده است، در بحر طویل، با موسیقی کشیده و متین ارائه می گردد. او می گوید:
رمت مسمعی لیلاً بأنه مؤلم
فألقت فؤادی بین أنیاب ضیغم

(دیوان، 2/43)
و از آنجا که این بحر، بحری فراخ با نفسی طولانی است، امکان تفصیل سخن در آن وجود دارد. موسیقی پنهان آن، و هدف نبوده شور و هیجان در آن، این بحر را از مناسب ترین بحرهای شعری برای بیان شکوه تاریخی یک ملت، و ایجاد حمیت نسبت به موضوعات مرتبط با میراث فرهنگی گردانیده است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/368) آمیخته شدن شکوه فرهنگی گذشته با شکوه بحر طویل، و بهره گیری از امتداد و متانت موسیقایی این بحر برای تأثیر بر مخاطب را می توان در نمونه های متعددی از شعر رصافی از جمله نمونه زیر از وی دید:
لقد أیقظ الاسلام للمجد و العلا
و دک حصون الجاهلیه بالهدی
و اطلق أذهان الوری من قیودها
و قد حاکت الافکار عند اصطدامها
و لا حت تباشیر الحقایق فانجلت
بصائر أقوام عن المجد نوم
و قوض أطناب الضلال المخیم
فطارت بأفکار علی المجد حوم
تلالؤ برق العارض المتهزم
بها عن نبی الدنیا شکوک التوهم

(دیوان، 2/26)
موفقیت شاعر در بکارگیری بحر طویل برای نمونه فوق به این دلیل است که شاعر رنج و اندوهی عمیق در سینه دارد که از متهم شدن اسلام به عنوان عاملی در عقب ماندن مسلمانان ناشی می شود. از این رو شاعر برای بیان پیشینه درخشان علمی و تمدنی مسلمانان با هدف تبرئه اسلام، از موسیقی پنهان بحر طویل استفاده می کند، تا ذهن مخاطب قبل از توجه به موسیقی شعر، متوجه معنا گردد.
وی همچنین با یاری جستن از امتداد این بحر عمق احساسات و عواطف خود را با کششی مناسب انتقال می دهد.
البته از آنچه گفته شد چنین نتیجه گرفت که این بحر تنها برای بیان غم و اندوه و تأسف مناسب است. چرا که در واقع این بحر قالب مناسبی برای بیان شکوهمندانه عواطف است. این عواطف گاه شاد می باشند. برای مثال می توان متانت بیان شکوهمندانه عاطفه شاد را در نمونه زیر دید:
سقتنا المعالی من سلافتها صرفا
و زفت لنا الدستور أحرار جیشنا
فأصبح هذا الشعب للسیف شاکراً
و غنت لنا الدنیا تهنئناً عزفا
فأهلاً بما زفت و شکراً لمن زفا
و قد کان قبل الیوم لایشکر السیفا

(دیوان، 3/26)
از دیگر بحرهایی که رصافی از آن بسیار استفاده نموده است، بحر بسیط است. این بحر نیز مانند طویل دارای امتداد و طول ورزانت است. البته این بحر متانت بحر طویل را ندارد و موسیقی آن کاملاً در پس کلام پنهان نیست. این بحر برای بیان اوج خشونت و درشتی یا اوج ملایمت و آرامی است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/423) به بیان دیگر بسیط هنگامی مناسب است که صبر شاعر در هم می شکند، و او پس از تلاش برای حفظ متانت خود، ناتوان گردد، و بارقه هایی از لبریز شدن عواطف، در آهنگ سخنش نمایان شود.
با دقت در مواضعی که رصافی از این بحر استفاده کرده، می توان به ذوق سلیم او پی برد. وی بی تابی و ناشکیبایی خود در برابر اتهاماتی که برخی از همفکران او به دلیل مخالفتش با سیاستهای آنها، به وی می زدند، اینگونه نشان می دهد:
خاض الدجی و ظلام اللیل مختلط
یبث فی اللیل حزناً لوأحش به
صوت به الوجد مثل السیف مخترط
لبان فی لمتیه الشیب و الشمط

(دیوان، 3/53)
بی تابی شاعر از تهمتها ایجاب می کند بسیط به عنوان بحر این قصیده انتخاب شود. چنانکه بیان شد، بسیط متانت طویل را ندارد، و موسیقی آن آشکارتر از طویل است تا بتواند عاطفه سرریز شده ای را که طویل مجال نمایش آن را نمی دهد، به نمایش گذارد. این ناتوانی در خویشتن داری را در مرثیه ای نیز که وی به مناسبت ترور «ابن سعدون» در بحر بسیط سروده است، مشاهده نمود. او می گوید:
شب الأسی فی قلوب الشعب مستعرا یوم ابن سعدون عبدالمحسن انتحرا

(دیوان، 1/193)
شاعر علاوه بر دو بحر که ذکر آن گذشت، از بحر خفیف نیز استفاده نموده است.
این بحر قوت و لطافت را با هم دارد (عبداله الطیب، همان، ج 1/193) به بیان دیگر سخن در آن آهنگین است، اما موسیقی و آهنگ آشکار آن، بحر را سبک و سخفیف نمی گرداند، زیرا نغمه های آن واضح و معتدل است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/195) به گونه ای که گویا این بحر فردی قدرتمند است که ضمن ممانعت از شکستن حرمت و حدود شخصیتی خود، به ملایمت و رقت سخن می گوید، و جاذبه و دافعه را همزمان دارد.
رصافی در قصیده ای که به مناسبت جشن میلاد پیامبر اکرم (ص) سروده است، سخن از حق و پیامبر و راهنمایی و ارشاد آورده است، و با توجه به موضوع سخن، از بکارگیری وزنهای کاملا سبک خودداری نموده است، زیرا بکارگیری بحرهای سبک و دارای موسیقی پر سر و صدا، معنا را تحت الشعاع خود قرار می دهد. از سوی دیگر چون سخن از ولادت پیامبر اکرم (ص) است، آهنگین بودن قصیده نیز به فراموشی سپرده نشده است. از این رو شاعر توانسته فخامت و ملاطف آهنگ را همراه هم آورد، به گونه ای که نه جنبه موسیقایی سخن نادیده شود، و نه شکوه موضوع مخدوش گردد. وی با انتخاب بحر خفیف می گوید:
و ضح الحق و استقام السبیل
قام یدعوا إلی الهدی بکتاب
بعظیم هو النبی الرسول
عربی قرآنه ترتیل

(دیوان، 2/19)
شاعر هنگام سخن از سوء استفاده قدرت های بزرگ جهانی از مفاهیم با ارزش نیز از بحر خفیف استفاده می کند، تا ضمن بیان ارزشمندی موضوع، رفتار سخیف و نابخردانه سران آن کشورها را نیز به نمایش بگذارد. او می گوید:
قال قولاً به استحق احتراماً
رجل قد تنکب الحق قوساً
و تعداه فاستحق ملاما
و من البطل ظل یرمی سهاماً

(دیوان، 3/84)
وی ادعاهای رئیس جمهور وقت آمریکا که حمله به دیگر کشورها به نام دفاع از حقوق مردم را مشروع می شمارد، دروغین می نامد، و با جسارت از او انتقاد می کند. او با نام بردن از رئیس جمهور آمریکا با کلمه نکره «رجل» قصد خود را برای خفیف شمردن جایگاه او نشان می دهد. به عبارت دیگر عاطفه حاکم بر شاعر هنگام سرودن این ابیات، روحیه اعتماد به نفس و شهامت از یک سو، و سبک و کوچک شمردن «ویلسون» و رفتار وی از سوی دیگر است. از این رو شاعر با انتخاب بحر خفیف، بزرگی و کوچکی را با هم می آمیزد. این توازن درآمیختگی را نه تنها میان موسیقی و معنا، بلکه در میان کلمات «احترام و ملام» و نیز «حق و باطل» می توان یافت.
و آخر نیز از دیگر بحرهای شعری است که رصافی از آن بهره برده است. این بحر برای اظهار خشم هنگام فخر یا انگیختگی شدید هنگام مدح و ستایش و یا تکرار مفهوم مناسب است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/332) به بیان دیگر می توان گفت: این بحر برای نمایش افروختگی در اثر غلیان احساسات و عواطف مناسب است. البته منظور از افروختگی تنها خشم نیست، بلکه انفعال شدید در اثر انگیخته شدن عواطف است که برای مثال می تواند هنگام تغزل یا وصف به مویه کردن ورقت بیش از حد منتهی شود (عبداله الطیب، همان، ج 1/332). ابیات زیر نمونه ای از موفقیت شاعر در بکارگیری این بحر است:
متی نرجو لغمتنا انکشافا
ملأنا الجو بالعدل اصطخابا
و ما زلنا نهیم بکل واد
و نرجف فی البلاد بکل رعب
و نتهم الحکومه باعتساف
و قد أمسی الشقاق لنا مطافا؟
و کنا قبل نملؤه هتافا
من الأقوال نرسلها جزافا
یهز فرائص الأمن ارتجافا
و نحن أشد ظلماً و اعتسافا

(دیوان، 3/69-70)
همان طور که ملاحظه می شود، وی در این ابیات کاملاً افروخته است، و بر احزاب سیاسی می تازد، به گونه ای که گویا خطابه ای آتشین بر آنها می خواند. او سخن را با استفهام شروع می کند، و از جدل بیهوده می گوید، از ایجاد وحشت میان مردم، از رخت بربستن امنیت و ایجاد اختلاف میان گروهها به عبارت دیگر نتایج رفتار سیاسی ایک به یک می شمارد، و آنها را تکرار می کند. تکراری که مبین متأثر شدن اوست. بنابراین وی در انتخاب این بحر موفق است. بویژه که توالی با احساس سخن در نمونه ذکر شده بیانگر آن است که این بحر در جریان جوشش عواطف و احساسات، و کاملاً صادقانه آمده است، و هیچ تکلفی در انتخاب آن نبوده است.
و نیز در جیای دیگر می گوید:
أحب صراحتی قولاً و فعلاً
فما خادعت من أحد بأمر
و لست من الذین یرون خیراً
و لست من الذین یرون فخرا
و لا ممن قد ارتبطوا بماض
و لا ممن تودد فی حضور
و اکره أن أمیل إلی الریاء
و لا أضمرت حسوا فی ارتغاء
بإیقاء الحقیقه فی الخفاء
لمفتخر بإهراق الدماء
فعاشوا ینظرون إلی الوراء
و عند الغیب جاهر بالعداء

(دیوان، 1/112)
در این ابیات وی از اسلوب تکرار بهره می گیرد، و بارها کلمات نافیه را می آورد. به گونه ای که گویا با خشم از جامعه و ناهنجاریهای حاکم بر آن، بر دارا بودن صفات والای انسانی، و نیز صفاتی که از دیدگاه شاعر از ویژگیهای والای انسانی است فخر می فروشد.
رصافی گاه نیز از بحرهایی که موسیقی آن کاملا بارز و پر طنین است، و بر معنا غلبه می کند، بهره مند می شود. این نوع بحرهای شعری با وجود آنکه حجم اندکی از قصائد او را تشکیل می دهد، اما شاید به دلیل همان موسیقی برجسته، و غلبه آنها بر معنا، بسیار زود خود را در دیوان نشان می دهند. یکی از این بحرها که رصافی نیز از آن بهره برده است، «رمل کوتاه» است. این وزن بسیار ملایم، و آهنگین است. از این رو در سرودهای کودکان بیشتر به کار می رود. (عبداله الطیب، همان، ج 1/116) بنابراین ارائه برخی موضوعات در این قالب آهنگین موجب می شود تا ضمن کمک به حفظ سریع اشعار در ذهنها، سرعت انتشار آنها در جامعه را نیز افزایش دهد. البته گاه نیز به دلیل سبک و سخیف بودن موضوع یا تمسخررآمیز بودن آن و یا ادعای سخافت آن، از وزنهای سبک استفاده می شود. برای نمونه رصافی که وزیران را نه وزیرانی شایسته، که وزیرانی دست نشانده و باری بر دوش وزارت می شمارد، به تمسخر گرفته، و می گوید:
دار ذالدهر مداره
کل فعل الدهر فعل
أهل بغداد أفیقوا
إن دیک الدهر قد یا
شأنها شأن عجیب
فرأی الناس ازوراره
فیه البحر إساره
من کری هدی الغراره
ض ببغداد وزاره
قصرت عنه العباره

(دیوان، 3/115)
همانطور که دیده می شود موسیقی این ابیات کاملاً آشکار و برجسته است و موجب احساس آهنگ و امکان انتشار و حفظ سریع آن شده است. در این ابیات نوعی تعریض نیز نسبت به وزیران دیده می شود که با سبک برودن وزن و آهنگ آن متناسب است.
و از همین مقوله است قصیده او درباره یک ثروتمند آمریکیای بنام «کراین» که در عراق حضور یافت:
یا محب الشرق اهلاً بک یا مستر کراین
مرحباً بالزائر المشهو رفی کل المدائن
فضلکم باد علی الشر ق و شکر الشرق و عالن
جئت یا مستر کراین فانظر الشرق و عاین
فهو للغرب اسیر اسر مدیون لدائن

(دیوان، 3/162)
در این ابیات ذکر ترکیب های « محب الشرق» و «فضلکم » همراه با کلمه «اسیر » تعریض شاعر در سپاسگذاری از این پروتمند آمریکایی را می توان دریافت . به بیان دیگر شاعر رفتار خفت بار غرب با شرق را با بکارگیری وزن رمل کوتاه نشان می دهد ، و سخن خود را از اسلوب جدی گویی دور می کند .
رصافی در جنگ بالکان نیز برای ترغیب عامه مردم به دفاع از حریم مسلمانان ، از رمل کوتاه استفاده می کند تا سخن خود را برای مخاطب عامه ، آهنگین تر و مقبول تر گرداند ، لذا می گوید :
نحن للحرب العوان و لادراک الامانی
(دیوان، 3/103)
وزن رمل قصیر، تنها وزن سبک و دارای موسیقی آشکاری نیست که رصافی از آن بهره برده است. وی بحر کامل را نیز بکار برده و به تمسخر از آزادی در دیدگاه استعمارگران سخن گفته است :
یا قَوم لاتتکلموا آن الکلام محرم
ناموا ولا تستیقظوا ما فاز الا النوم
(دیوان، 3/122)
بحر کامل کوتاه برای خطاب قراردادن مناسب است، (عبدالله الطیب، همان، 1/99) و با توجه به کوتاه بودن تفعیله های آن، آهنگ حاصل از آن بروز بیشتری دارد، و توجه مخاطب را به خود جلب می کند.
موسیقی درونی :
افزون بر موسیقی بیرونی که از وزن و بحر شعری حاصل می شود، موسیقی و آهنگی خاص نیز در درون بیت احساس می شود که موسیقی درونی نام دارد. موسیقی درونی به آهنگ برآمده از واژه ها، و نیز امتداد صوتی حاصل از مصوّتها مربوط می گردد(محمد زکی العمشاوی، قضایا النقد الادبی، ص 309)، و همانگونه که وزن موسیقی بیرونی بیت را ایجاد می کند، ایقاعات کلمه ها نیز موسیقی درونی آن را شکل می دهد. (سیدقطب، النقد الادبی اصوله و مناهجه، ص 69) از این رو گاه از دو بیت با وزن یکسان موسیقی یکسانی احساس نمی گردد. این تفاوت به اختلاف موسیقی حاصل از اصوات کلمات(شوقی ضیف، الفن و مذاهبه فی الشعر العربی، ص 173)، و در واقع به تفاوت ذوقی و توانائی شعری شاعران باز می گردد، و شاید بتوان گفت وزن دارای دلالت موسیقی کلی و مبهمی است که آهنگ کلمات هر بیت، آن را از کلی بودن و ابهام خارج کرده و محدود می سازد(اسماعیل عزالدین، الشعر العربی المعاصر، ص 54)، و موسیقی خاصی را به هر بیت می دهد.
بررسی موسیقی درونی شعر رصافی را، با بیان نقش تکرار حروف هم جنس با حروف «رَوی» که بارزترین حرف قافیه است، آغاز می کنیم. این تکرار ضمن تأکید بر موسیقی حاصل از قافیه، و برجسته شدن موسیقی آن، خود نیز آهنگی خاص را در بیت ایجاد می کند. این نوع آهنگ را می توان در بیت زیر شنید :
کذاک الناس من عجم و عرب جمیعا بین مرعی و راع
(دیوان، 2/294)
حرف « عین » که حرف «روی» قافیه است، و در طول قصیده آهنگ خاص قافیه را ایجاد می کند، در این بیت نیز بارها در کلمات «عجم، عرب، جمیعا و مرعی» تکرار شده، و ضمن ایجاد موسیقی خاص خود در درون بیت، موسیقی قافیه را به درون بیت کشیده، و موسیقی بیرونی را به موسیقی درونی پیوند می زند.
علاوه بر تکرار حرف « روی»، تکرار کلمات هم وزنی که دارای حرکات و سکنات مشترک هستند. از عوامل آفرینش موسیقی درونی دراشعار رصافی است. آهنگ حاصل از این نوع اشتراک وزن را می توان در بیت زیر یافت :
صبیّ صبیح الوجه أسمر شاحب نحیف المبانی أدعج العین أنزع
(دیوان، 2/56)
تکرار صفت های مشبهه هم وزن یعنی «صبیّ، صبیح، نحیف» و نیز « أسمر، أدعج، أنزع» موسیقی این بیت را شکل داده است. البته تکرار سه حرف «صاد، باء و یاء» در کلمات «صبیّ و صبیح»، و نیز تکرار حرف « عین» در مصراع دوم بر آهنگ بیت می افزاید.
تکرار کلمات هم وزن در مثال زیر نیز مشاهده می شود :
یلقی بها النش ء للاعمال مختبرا و للطباع من الأردان مغتسلا
(دیوان، 2/164)
موسیقی این بیت نیز نتیجه هموزن بودن کلمات « مغتسلا و مختبرا» و نیز « أردان و اعمال» است.
تقسیم بیت به قسمتهای مساوی که تشطیر نامیده می شود (تقی الدین، ابی بسکر، خزانه الأرب و غایه الأرب، ص 73)، و قافیه میانی در زبان را به یاد می آورد، از دیگر شیوه های رصافی برای آهنگین کردن شعر خود است. او درباره زنی رنج دیده می گوید :
و الموت افجعها و الفقر أوجعها و الهمّ انحلها و الغمّ أضناها
(دیوان، 4/59)
تکرار « ها» در کلمات « افجعها، اوجعها، انحلها، اضناها» ضمن ایجاد موسیقی ویژه خود، بیت را به قسمتهای هماهنگی تقسیم می کند که کوتاه بودن هر قسمت و هم وزن بودن آن با قسمتهای دیگر، موسیقی آن را آشکار و بارز کرده است. این نوع آهنگ آفرینی را در نمونه زیر نیز می توان دید :
طرقائه مسدوده، و دیاره مهدومه، و عراصه قذرات
(دیوان، 2/150)
البته شاید موسیقی این بیت رابه وزن عروضی آن نسبت دهند، و هر قسمت را که بر وزن «متفاعلن» می باشد، تفعله ای از بحر کامل بنامند. اما این امر با تقسیم بیت به قسمتهای مساوی که آهنگی را از درون بر موسیقی حاصل از وزن می افزاید، در تقابل نیست. این عدم تقابل را با مقایسه بیت بالا و نمونه زیر می توان در یافت :
إن لم نضاحک بالسیوف خصومنا فالمجد باک و العلد تتأفّف
(دیوان، 3/173)
این بیت نیز مانند بیت قبل در بحر کامل سروده شده است، اما هر تفعیله از این بحر با تفعیله های دیگر در کلمات بیت پیوند خورده است، ووزن را بلندتر می نمایاند. این در حالی است که تفعیله های نمونه پیش در کلمات مشخصی محدود شده است، بگونه ای که از هر دو تفعیله آهنگی خاص شنیده می شود، و موسیقی بحر را کوتاه نشان می دهد. بنابراین تقسیم بیت به قسمتهای مساوی آهنگی را ایجاد میکند که بر آهنگ حاصل از وزنی بیت می افزاید.
واج آرایی از ابزارهای دیگری است که موسیقی درونی اشعار رصافی را شکل می دهد. در این شیوه، تکرار یک حرف و یا حروفی که در برخی صفات مشترک هستند، آهنگ بیت را ایجاد می کند. شاعر درباره کشور خود می گوید :
أحاطت به الأرزاء من کلّ جانب إلی أن محتها معهدا بعد معهد
(دیوان، 2/43)
در این نمونه، تکرار حروف «عین، میم، دال، هاء» و نیز آوردن حرف « حاء » موسیقی درونی بیت را شکل داده است. در این میان یکی از «میم» ها به دلیل «اقلاب» یعنی تبدیل نون ساکنه به میم ساکنه ایجاد شده است. (سیدحسن موسوی بلده، حلیه القرآن2، ص 76)
تکرار فتحه در مصراع دوم نیز بر موسیقی آن افزوده است. افزودن بر آنچه گفته شده، تفاوت در مخارج حروف « میم» و « باء» با مخارج حروف« حاء، عین، هاء» موجب کندی حرکت موسیقی شود. زیرا مخارج حروف « حا، عین، هاء» انتها و میان حلق است، در صورتی که حرف « میم» و « باء» از حروف شفوی است. (صبحی صالح، دراسات فی فقه اللغه، ص 178 و 280) نزدیکی و دوری مخارج حروف و تأثیر آن بر موسیقی شعر را در بیت زیر نیز می توان یافت :
مقاحیم تصلی المعمعان مشیحه إذا احتدمت فی حومه الحرب نیران
(دیوان، 2/242)
تکرار حرف شفوی «میم» درنمونه فوق که همراه حروف حلقی « عین و حاء » است، موجب کندی موسیقی بیت گردیده است. تناسب موسیقی با معنای بیت از معیارهای مهارت شعری شاعران است. چرا که گاه تکرار یک حرف بدون توجه به معنا، تنها موسیقی برخاسته ازآن حرف را برجسته می کند. هماهنگی موسیقی حروف با معنا در بیت زیر نمایان است :
فألغیت وجها خدّد الدّمع خدّه و محمّر جغن بالبکا متورّم
(دیوان، 2/37)
در مصراع اول از این بیت سخن از برجای ماندن اثر اشک بر گونه ها است، اثری که چون خراشی بر چهره می ماند. این معنا با خراشی که تلفظ حرف « خاء » در گلو ایجاد می کند، و نیز با تکرار هفت باره حرف« دال» با فاصله زمانی اندک از یکدیگر تلفظ می شوند، و تلفظ آنها بارها هوای خارج شده از فضای دهان را قطع می کند، در موسیقی سخن نیز احساس می شود.
تکرار حروف « نون» در بیت زیر نیز مؤکّد معنا و مفهوم، و متناسب با آن است :
فقالت و أنّت أنّه عن تنهّد و فی الوجه منها للتعجّب موضع
(دیوان، 2/60)
شاعر که از درد و ناله زنی تنها و فرزند یتیم او در روز عید سخن می گوید، بارها با بهره گیری از صفت غنه موجود در حروف نون، صدای ناله زن را نشان داده، و موسیقی را با معنا متناسب کرده است. زیرا نالیدن و تلفظ نون دارای صفت مشترک امتداد نفس از بینی می باشند، و این همان صفت غنه است (موسوی بلده، همان، ص 60)
و یا در بیت زیر :
إن تصاممت الأیّام عن طلب أسمعتهنّ بصوت منک صهصلق
(دیوان، 4/96)
تکرار « سین» و « صاد» که دارای صفت صفیر هستند(موسوی بلده، همان، ص 57) موجب گردیده موسیقی بیت با مفهوم آن هماهنگ باشد. بگونه ای که می توان از تکرار این دو حرف در مصراع دوم، فریاد شاعر را برای رسانیدن صدای خود به گوش روزگاری که خود را به ناشنوایی زده است، شنید. موسیقی حاصل از تکرار این دو حرف را در بیت زیر نیز می توان دریافت :
تساوی لدیها السّهل و الصعب فی السّری فما استسهلت سهلا ولاستصعبت صعبا
(دیوان، 4، 44)
در این بیت که سخن از سرعت قطار و شکافتن دل صحرا توسط آن است، تکرار دو حرف«سین و صاد» مناسب ترین موسیقی را برای بیان این معنا ایجاد کرده است؛ زیرا این دو حروف با دارا بودن صفت صفیر، از قدرت بالایی برای نفوذ در پیرامون، و رسیدن به مخاطب بر خود را می باشند، به گونه ای که در محیط های پر همهمه با کشیدن صدای « سین» می توان نظرها را به خود جلب کرد.
بکارگیری مصوتهای بلند از دیگر عوامل ایجاد موسیقی در شعر رصافی است. اهمیت مصوتهای بلند در موسیقی شعر از آن جهت است که این مصوتها از حروف مدی می باشند، و تلفظ آنها به مقدار دو حرف ساکن و متحرک زمان می برد (سید البحراوی، موسیقی الشعر عند شعراء ابوللو، ص 18) و موجب طولانی شدن بیت از نظر زمان می شود. تأثیر تکرار حروف مدی در آرام و کند شدن آهنگ بیت را می توان در نمونه زیر یافت :
تراهم نهار الصّیف سفعها کأنّهم أثافیّ أصلاها الطّهاه بموقد
(دیوان، 2/49)
در این بیت هفت حرف مدی آورده شده، و آهنگ بیت را کند نموده است، وبه شاعر امکان امتداد نفس را داده است. در بیت زیر نیز این امر قابل دریافت است:
هذی مدارسکم شروی مدارسکم فأنبتوا فی ثراها ما علا و غلا
(دیوان، 2/164)
در این بیت دوازده بار حروف مدی آمده است. امتداد حاصل از این حروف نوعی کندی و ثبات در آنها ایجاد کرده است. (صبحی البستانی، الصوره الشعریه فی الکتابه القنیه،ص 52) این امتداد و کندی، مهارت شاعر را در همراه کردن آهنگ با معنا و مفهوم را نشان می دهد؛ چرا که شاعر خواهان توجه به مدارس، و بیان نقش آنها در رشد و اعتلای کشور است. از این رو فریاد خود را امتداد می دهد. بگونه ای که تکرار حرف« الف» در این بیت بویژه در مصراع دوم موجب می شود تا دهان شاعر بارها باز بماند، و فریادگر بودن او به نمایش در آید.
جناس نیز از فنونی است که در ایجاد موسیقی درونی نقش آفرین می باشد. این فن که یکی از زیباترین آرایه های لفظی است، کلام را دلنشین می گرداند. جناس عبارت است از آوردن کلمات هم جنسی که در لفظ مشابه اما در معنا متفاوت باشند. زیبایی جناس از آنجا ناشی می شود که ذهن پس از مواجه شدن با دو لفظ شبیه به هم، و تلاش برای رسیدن به معنای آنها، در می یابدکه آنها در معنا متفاوت می باشند. این تلاش ذهنی، ضمن تثبیت معنای کشف شده در ذهن و بارزتر شدن آنها در میان کلمات دیگر، و ایجاد احساس زیبایی معنوی، موسیقی بیت را نیز دلنشین می گرداند.(تقی کامیار وحیدیان، بدیع از نگاه زیبایی شناسی، ص 30) این تلاش ذهنی میان دو لفظ مشابه با معنای متفاوت را در بیت زیر میتوان دریافت
و أمسک منها الرّکن مستلما له و فی رکنها استبدلت بالحجر الحجرا
(دیوان، 4/184)
«حجر» در این بیت یکبار به معنای سنگ که مقصود از آن حجرالاسود است آمده، و باردیگر به معنای عقل و تأمل ذکر شده است، و به دلیل شباهت و نزدیکی موسیقی لفظ آنها، آهنگ خاصی در بیت ایجاد شده است.
موسیقی حاصل از جناس را در بیت زیر و میان دو کلمه « عار»، که یکی به معنای «مبرّا» و دیگری به معنای « عیب و ننگ» آمده است، می توان دید :
و إنّک عار من سوی العار فاتبعد فإنّی بأثواب العلا متقمّص
(دیوان، 4/186)
و نیز در بیت زیر :
و ما بالها و هی طول اللّیل باکیه والأمّ ساهره تبکی لمبکاها
(دیوان، 4/61)
کلمات « باکیه، تبکی، مبکا» که از یک ریشه اشتقاق یافته اند، از عوامل ایجاد موسیقی درونی می باشند.
موسیقی معنوی :
همراه با موسیقی حاصل از الفاظ و حرکات و سکنات آنها، موسیقی دیگری در ادبیات وجود دارد، که نتیجه عوامل لفظی نیست، بلکه برخاسته از آرایه های معنوی می باشد. البته با توجه به عنایت ویژه معروف الرصافی به موضوعات اجتماعی می توان انتظار داشت که جایگاه آرایه های معنوی را در اشعار او در سطحی پائین یافت اما این سخن به معنای نادیده گرفتن این نوع آرایه ها توسط وی نیست. در میان آرایه های ادبی، تضاد بیشتر از دیگر انواع این آرایه ها در دیوان او دیده می شود. از این رو سخن از موسیقی معنوی را با تضاد آغاز می کنیم :
تضادّ :
تضادّ یکی از آرایه های معنوی است که شاعر معناهای متضاد را کنار یکدیگر می آورد. زیبایی این نوع از آرایه ها از آنجا حاصل می شود که رسیدن به امری، با مجسم کردن متضاد آن، موجب دلنشین و لذت بخش بودن آن می شود. به عبارت دیگر در اینجا نیز نوعی تلاش ذهنی موجب احساس لذت می شود. تلاشی که از حرکت ذهنی یکنواخت نیز جلوگیری می کند. (تقی وحیدیان کامیار، همان، ص 71) زیبایی حاصل از تضاد را در نمونه زیر از رصافی می توان یافت :
می توان
و کم جنّبتنی عزّه النّفس منهلا یطیب به لکن مع الذّلّ مورد
و ما أنا إلّا شاعر ذو لبانه أنوح بها حینا وحینا أغرّد
ولی بین شد قیّ الهریتین صارم یسلّ علی الأیّام طورا و یغمد
(دیوان، 2/83)
در این ابیات تضادّ معنایی میان الفاظ « عزّه وذلّ »، «أنوح و اغرّد » و نیز «یسلّ و یغمد» موسیقی معنوی بیت را ایجاد کرده است. از این تضادها که بی هیچ تکلّفی خوش نشسته اند، زیبایی و هماهنگی خاصی احساس می شود، که محصول الفاظ وحرکات نیست، بلکه نتیجه تقابلی است که ذهن از توالی معانی آنها می یابد.
مقابله :
مقابله عبارت است از آوردن چند لفظ و ذکر متضاد آنها پس از آن (احمد، هاشمی، جواهر البلاغه، ص 367) این صنعت نیز در اشعار رصافی کاملا روان و به دور از تکلف بکار رفته است، و موسیقی معنوی آن نیز نتیجه حرکت ذهن میان الفاظ متضاد می باشد. لذت ایجاد شده از حرکت و انتقال را می توان در بیت زیر دید.
کأنّ ابتسام القوم کالثّلج قارسا لدی حسرات منه کالجمر تلذع
(دیوان، 2/58)
شاعر که در این بیت در پی بیان حال تهیدستان در مواجهه با ثروتمندان در روز عید است، به صنعت مقابله دست می یازد، و کلمات « ابتسام، ثلج، قارسا» در مصراع نخست را در مقابل « حسرات، جمر، تلذع» قرار می دهد. انتقال ذهن از سرمای سخت در مصراع اول به گرمای سوزان برخاسته از آتش نهفته در مصراع دوم، موسیقی معنوی بیت را ایجاد نموده، و در مخاطب لذت می آفریند. البته آوردن کلمات«قارسا» و «تلذع» که با خود صدای ترکیدگی حاصل از سرمای سخت و گرمای سوزان را القاء می کنند، بر موسیقی معنوی بیت می افزاید.
و نیز می گوید :
ربّ لیل بالوصل کان ضیاء و نهار بالهجر کان ظلاما
(دیوان، 4/231)
که کلمات « نهار، هجر، ظلام» در مقابل « لیل، وصل، ضیاء» آمده، و موسیقی معنوی ایجاد کرده است.
عکس :
در این صنعت دو لفظ یا دو عبارت در کلام جا به جا می شود، و هربار یکی مقدم می گردد. (احمد هاشمی، همان، ص 392) در این نوع آرایه مخاطب پس از شنیدن اولین لفظ یا عبارت انتظار شنیدن لفظ یا عبارتی دیگر را دارد، اما برخلاف انتظار، لفظ یا عبارت پیشین جابه جا شده و تکرار می گردد، و این غافلگیری و رویاروئی ناگهانی در مخاطب لذت می آفریند (تقی کامیار وحیدیان، همان، ص 54) رصافی با بهره گیری از این صنعت می گوید :
فسیّدهم فی عیشه مثل خادم و خادمهم فی ذلّه مثل سیّد
(دیوان، 2/49)
شاعر در این نمونه پس آوردن مصراع اول، در حالی که مخاطب منتظر شنیدن الفاظ دیگری است، مصراع اول را معکوس نموده، و می آورد. تضادّ میان « عیش و ذلّ » و نیز «سیّد و خادم» هم بر زیبایی معنوی بیت افزوده است. و یا در جایی دیگر می گوید :
لقد نجحت نجاحا لایفوزبه من خالق الحزم إلّا حازم الخلق
(دیوان، 2/92)
در این بیت نیز علاوه بر زیبایی معنوی به دست آمده از صنعت عکس، جناس اشتقاق میان «حزم و حازم» و نیز « خلق و خالق» موسیقی دلنشینی را ایجاد کرده است.
حسن تعلیل :
حسن تعلیل آن است که ادیب با صراحت یا به صورت ضمنی، علت شناخته شده امری را انکار کند، و علت ادبی لطیف و زیبایی برای آن آورد. (احمد هاشمی، همان، ص 371)

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   40 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

تأثیر موسیقی بر یادگیری

اختصاصی از فایل هلپ تأثیر موسیقی بر یادگیری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پروژه آمار و مدلسازی دوم دبیرستان با موضوع تاثیر موسیقی بر یادگیری است و 30 صفحه و دارای تمام نمودارها میباشد و یک پروژه کامل است 

مقدمه - داده ها - دسته بندی داده ها

جدول فراوانی - نمودار میله ای - نمودار مستطیلی - نمودار چندبر - نمودار دایره ای -

زاویه نمودار دایره ای - نمودار جعبه ای - نمودار ساقه و برگ - مد - میانه - میانگین - واریانس

انحراف از معیار - ضریب تغییرات 

مجموعه نت پیانو موسیقی فیلم - مجموعه 6

اختصاصی از فایل هلپ مجموعه نت پیانو موسیقی فیلم - مجموعه 6 دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مجموعه نت موسیقی متن فیلم های برتر جهان تنظیم شده برای پیانو، جلد ششم

Essential Film Themes